Une production méconnue

De nos jours, l’un des rares auteurs de théâtre du XIXe siècle à être reconnu, joué, célébré est Musset. On ne joue plus ni Hugo, ni Dumas, ni Sand. Lorsqu’on cite cette dernière, ce n’est que pour signaler qu’elle écrivit Une Conspiration en 1537, ébauche dont se servit Musset pour créer Lorenzaccio.

Les gens du siècle passé auraient été bien surpris d’apprendre que pour nous George Sand n’est que l’auteur de romans champêtres alors que pour eux elle était autant journaliste (de gauche sinon d’extrême gauche) qu’auteur de pièces à succès. Elle écrivit en effet plus de vingt pièces entre 1849 et 1871 ; il ne se passait pas une année sans qu’on jouât l’une d’elles.

Ce qui ressort à la lecture des textes de George Sand, c’est que le théâtre occupe une place certaine dans sa vie et dans son œuvre. "Nohant n’est plus Nohant, écrit-elle en octobre 1851 à un correspondant, c’est un théâtre ; mes enfants ne sont plus des enfants, ce sont des artistes dramatiques ; mon encrier n’est plus une fontaine de romans, c’est une citerne de pièces de théâtre".

Le théâtre de Nohant

Sand a raconté comment s’effectua cette création à Nohant d’un théâtre où les premières représentations eurent lieu en décembre 1846 :

"Il y a une douzaine d’années que nous trouvant ici en famille durant l’hiver, nous imaginâmes de jouer une charade (…) laquelle charade devint une saynète (…)".

"Le lendemain, la pièce recommença, c’est-à-dire qu’elle suivit son cours fantastique et déréglé avec autant d’entrain que la veille (…)".(1)

" En principe, le théâtre étant la représentation des scènes de la vie, il est aussi naturel et aussi logique de prendre le sujet d’un drame dans un roman qu’il l’est de le prendre dans l’histoire ou dans le poème épique ".
Tome II, p. 1.

3 Dorrya Fahmy, George Sand, auteur dramatique, Paris Librairie Droz, 1935. p. 15. Cet ouvrage qui contient d’abondantes informations nous a été d’une consultation utile.

4 Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques II, La Pléiade, 1971, p. 116.

5 Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1866-1867, 4 vol. in 18. Réédition Indigo Côté-femmes éditions, 1996 à 1999.

"(…) j’imaginai, il y a environ trente ans, de créer pour ma famille un théâtre renouvelé de l’antique procédé italien, dit commedia dell’arte, c’est-à-dire des pièces dont le dialogue improvisé suivait un canevas écrit affiché dans la coulisse" (2).

Lorsque Sand crée le théâtre de Nohant, elle se rappelle peut-être que son arrière grand-mère, Mlle de Verrierres, et son arrière-grand-tante, possédaient deux petits théâtres ; peut-être veut-elle "rendre au théâtre de salon tout le prestige dont il avait joui au XVIIIe siècle" (3); mais elle désire surtout étancher une "soif du théâtre" qu’elle reconnaît dans Histoire de ma vie (4), et qui fera de la scène de Nohant bien plus qu’un lieu mondain de divertissement. Dès lors, Sand se met à écrire des pièces de théâtre : au XIXe siècle, le vrai succès vient du théâtre et non du livre ; c’est par ailleurs une activité rémunératrice appréciable pour une femme soucieuse de son indépendance. En même temps, elle reprend certains romans pour en faire des pièces de théâtre. Déjà plusieurs d’entre eux avaient été adaptés, comme Indiana par Léon Halévy et Francis Cornu, Valentine ou Leone-Leoni à nouveau par Léon Halévy. Il faut ajouter que le théâtre est un médium essentiel à la diffusion des idées socialistes de l’amie de Pierre Leroux…

Qu’un écrivain ait pu écrire autant de pièces -le théâtre de George Sand, édité du vivant de l’auteur, compte quatre volumes (5) - n’a rien de particulièrement curieux : d’autres qu’elle, en effet, ont pu se montrer, à la même époque, prolifiques au théâtre. Ce qui nous semble être l’aspect le plus intéressant chez Sand dramaturge, c’est plutôt l’expérience qu’elle a pu conduire à Nohant, expérience moderne à plus d’un titre.

Une expérience originale

Pour mieux comprendre ce que cette expérience a de réellement original, il faut revenir aux deux textes fondamentaux que sont Le Théâtre et l’acteur et Le Théâtre des marionnettes de Nohant. C’est dans le premier de ces textes que se trouve l’histoire de la charade qui marque les débuts de la pratique scénique à Nohant. Les six personnes réunies pour cette soirée de décembre 1846 décident de jouer une charade. La première nuit, à deux heures du matin, elles arrêtent le jeu mais celui-ci n’est pas achevé, il reprend le lendemain, ce qui permet à George Sand d’analyser la différence entre représentation et jeu dramatique. Cette analyse se fait autour de la notion de naturel. Curieusement, le naturel est défini à la fois comme convention et comme imitation de la nature :

"Il n’y avait pas ce qu’en langage théâtral on appellerait du naturel. Le naturel est une imitation de la nature" .(6)

À la notion artistique de naturel, George Sand oppose la "nature" elle-même. Cette piste, George Sand va essayer de la suivre en direction de la commedia dell’arte. L’improvisation occupe manifestement une place originale dans l’expérimentation du théâtre de Nohant : George Sand découvre, avant Stanislavski, cette technique autorisant liberté de jeu, souplesse et plasticité.

L’autre versant de liberté, c’est l’expérience conduite de façon parallèle au théâtre d’acteurs à Nohant : le théâtre de marionnettes. Il ne faut pas oublier ici le rôle essentiel joué par son fils Maurice, l’un des plus grands spécialistes de marionnettes au XIXe siècle, et auteur d’ouvrages qui font encore référence. C’est par le théâtre de marionnettes que George Sand va véritablement s’initier à la pratique théâtrale. Dans Le Théâtre des marionnettes de Nohant, texte datant de 1876 – l’un des derniers qu’ait écrits Sand - on découvre l’activité théâtrale présentée comme totalité, révélatrice de potentialités, et rassembleuse :

"(…) Qu’il soit musique, drame ou comédie, il (le théâtre) met en jeu toutes les aptitudes des personnes qui s’y emploient" .(7)

Un engagement total

Sand confectionne elle-même des costumes, habille les marionnettes tandis que Maurice sculpte de nouveaux personnages (8). Dans ce théâtre tous les genres artistiques sont sollicités et mobilisés. La dame de Nohant a une préférence marquée pour les burattini, les marionnettes à gaine (9). Lorsqu’elle évoque les premières marionnettes de Nohant, "deux bûchettes à peine dégrossies et emmaillotées de chiffons", on devine son goût pour un théâtre "minimaliste" avec un artiste "tout seul (qui) peut donner un spectacle complet" (10), un artiste qui met en scène des miniatures dans un monde clos.

Sand fait en quelque sorte son apprentissage de régisseur ou de metteur en scène, le mot apparaît en 1865. Ses préoccupations concernent aussi bien l’éclairage, le décor, la musique, la chorégraphie, que la littérature. C’est avec soin qu’elle détaille tous les éléments constitutifs du spectacle. Elle décrit par exemple la façon dont on travaille le visage des figurines : les yeux sont peints, avec un clou verni pour prunelle, clou qui "reçoit la lumière à chaque mouvement de la tête et produit l’illusion complète du regard". Elle parle des effets de lumière, et des innovations de Maurice. Pour elle, l’art de la marionnette –qui a une longue histoire– est un art complet, un art qui ne méprise pas les talents de l’artisan (Maurice est tour à tour "menuisier, serrurier et mécanicien") mais au contraire les intègre. L’artiste complet conjugue des qualités de plasticien (Maurice fut l’élève de Delacroix), de manipulateur de marionnettes – capable de donner au public le rêve qu’il vient chercher au théâtre – mais aussi d’improvisateur.

Nohant, lieu d’expérimentation

À partir de son initiation à la technique théâtrale, Sand utilise son plaisir de jouer et la liberté inhérente au théâtre de Nohant dans une pratique tout à fait unique : un certain nombre de ses pièces données dans les grands théâtres parisiens passent d’abord sur le banc d’essai de la scène de Nohant. Elle y discute avec ses amis, acteurs et dramaturges, des qualités et des défauts des spectacles. Sans doute s’agit-il là d’une expérience privilégiée : un même intérêt pour le théâtre unit un nombre restreint de personnes choisies, concepteurs, acteurs, spectateurs, prêts à toutes les expérimentations, par exemple les représentations en épisodes échelonnés sur plusieurs soirées, qui font fi de l’unité de temps de rigueur dans le théâtre classique.

Sand et la théorie théâtrale

La théorie théâtrale de George Sand apparaît de façon tout à fait cohérente dans les deux textes que nous avons cités. Il faut leur adjoindre la lecture des préfaces aux pièces qui contiennent des indications très précieuses sur les conceptions théâtrales d’une femme lucide sur l’avenir du théâtre.

"J’ai (…) acquis et je garderai toujours la conviction qu’il y a dans le passé l’ébauche d’un théâtre que l’avenir réalisera", (11) un théâtre ayant tout intérêt à mélanger les genres artistiques, un théâtre présentant une forme d’éclectisme, pour "saisir la vérité", c’est-à-dire ici s’efforcer de restituer "le mouvement de la vie".

Ce qui importe à Sand c’est de "revenir à une vérité primitive" comme elle l’écrit dans Le Théâtre et l’acteur, à une "sauvage originalité", à "des émotions naïves". Elle est du côté de l’innovation artistique contre la civilisation "essentiellement moutonnière".

En même temps ce théâtre est un. Certes Sand distingue un "théâtre en grand", le théâtre d’acteurs, et un "théâtre en petit", le théâtre de marionnettes, mais elle affirme l’existence d’une théorie unique du théâtre, ce qui est alors tout à fait novateur :

"La marionnette obéit sur la scène aux mêmes lois fondamentales que celles qui régissent le théâtre en grand (…) Il n’y a donc pas deux arts dramatiques, il n’y en a qu’un" (12).

Sa vision du théâtre est celle d’un théâtre complet où "les deux professions n’en feront plus qu’une". Se profile alors la réconciliation de "l’homme total", celui qui joint les qualités de l’artiste à celles de l’homme de nature – Sand est aussi disciple de Rousseau – celui qui aura dépassé l’incomplétude de ses facultés.