" - Je me demande comment une femme peut dompter le monde.
  - Il y a deux manières : être Mme de Staël ou posséder 200000 francs de rentes"

Balzac, La Muse du département (Pléiade, p. 174)

Ne réussit pas qui veut. Sand sera sans doute plus que Mme de Staël, et n’aura jamais assez de rentes pour dompter qui que ce soit d’emblée. Elle est un auteur du nouveau monde, qui doit gagner sa vie à l’encre de sa plume -merci au journalisme et aux droits d’auteurs-, libre, à condition que le public suive, de choisir son camp, son image d’auteur, et sa manière de dominer par la représentation un monde qui ne lui concédera sa faveur que dans l’ambiguïté.

En 1836 (1), le premier recueil d’œuvres complètes chez Bonnaire consacre le fait que Sand est un écrivain, assez notable pour qu’on récapitule une déjà forte carrière de quatre ans, à sa manière un prodige. De l’obscur tâcheronnage du journalisme à la célébrité, de l’émancipation au divorce, de l’instabilité à la relative stabilité, la vie, sans être simple, devient, avec des passades sur un fond de passion, une forme de l’ordre choisi, pour un écrivain reconnu : en quatre ans, "George Sand" est née, même si elle n’atteint (pas plus que Balzac) à la zone bénie des grands best-sellers. Plus d’un siècle et demi après, ce début de carrière appelle une réévaluation sans condescendance : Sand est, comme d’autres, à commencer par La Fontaine, écrasée par les contresens affectueux autant que par les préjugés, le fait qu’on ait pris ses romans rustiques pour des ouvrages pour enfants, ou pour des manifestes du régionalisme folklorique pour vieilles dames, lui nuit autant que les haines antiféministes toujours prêtes à invoquer l’hystérie ou l’embourgeoisement, la frigidité ou la nymphomanie, la platitude stylistique devant inévitablement en résulter. Il nous faut retrouver l’évidence que des gens capables et compétents aient pu lui dire "Arrêtez de copier Balzac", et "vous serez notre Byron": ni Henri de Latouche (2) ni Chateaubriand ne sont des naïfs qui avaient besoin de faire des compliments aux jeunes auteurs. Elle est donc à leurs yeux Balzac et Byron : compliment énorme, presque invraisemblable s’adressant à une femme, et dont on sent qu’il contient des potentialités incompatibles, qui tirent l’œuvre du constat social au lyrisme transhistorique, des personnages à l’individualité puissante aux types symboliques qui font plus appel aux forces de l’imaginaire qu’à la psychologie.

En 1836 et en dix romans (3), les courants esthétiques de Sand sont déjà en place, dans un compromis entre des modes de représentation, dont elle hérite à travers ses lectures et les goûts du public (4).

Elle cumule des héritages croisés. Du roman noir de Mme Radcliffe viennent les religieuses, les grandes scènes d’hallucination, les viols, noyades et tempêtes, les enlèvements, le moine furieux Magnus, les ruines et la nuit, soit une bonne part du premier roman partagé avec Jules Sandeau, Rose et Blanche, et la totalité de l’extraordinaire Lélia, avec des intermèdes dans Leone Leoni. Elle est ainsi en parenté avec ceux qu’on appelle ordinairement les romantiques frénétiques des années 1830 (5). À l’état pur, la frénésie ne passe plus bien auprès du public : mêlée à des temps de réel, elle donne de l’énergie aux fictions, elle suggère plus qu’elle ne dit. Et donc elle accroche l’attention.

Des romans féminins de l’apprentissage, viennent les thèmes fondamentaux du déséquilibre du couple, le sacrifice institutionnel des femmes, la maternité éducatrice, l’autoportrait de la femme auteur, de la femme poète. Le portrait du désespoir féminin ajoute au mal du siècle, qui fait les hommes impuissants contre l’histoire, le mal et la honte ancestrale d’être femme. Les romancières sont unies, depuis le XVIe siècle et en dépit de leur diversité idéologique, par cette continuité thématique, qui se refuse, et sur ce point obstinément, à fabriquer une illusion consolante qui estompe l’infériorité du statut de la femme, alors que les romancières peuvent par ailleurs être fortement idéalistes (Mlle de Scudéry), courageuses dans l’affirmation de la culture féminine (Mme de Genlis, Mme de Staël). Le courant revendicatif vient de loin : il vient, avec l’échec de l’évolution de la condition féminine dans la Révolution générale, de renforcer sa lucidité et la force de ses manifestations.

Les premiers romans s’inscrivent dans la revendication féminine, un rien doloriste, après plusieurs générations de romans féminins (6): le XVIIIe a épanoui la littérature comme une issue pour les dames déclassées et trouvé là autant de beaux talents que de beaux succès. La génération des romancières à la frontière des siècles et des civilisations est tout particulièrement intéressante, parce que les chocs sociaux ont accéléré les déclassements et bousculé les préjugés de classe : il a fallu vivre aussi, hors des cadres, dans des familles brisées et mal financées. Les romancières ont acquis là de la force et de la vérité.

La condition des femmes : le côté Balzac

Sand a donc construit ses intrigues dans ce qui constitue des formes sociales réalistes, une société de la Restauration, avec ses perdants équivoques et ses gagnants provisoires. L’histoire apprend aux personnages féminins que le monde est instable et les oblige à se prononcer sur ce qui est essentiel des biens de fortune ou des biens affectifs, de la liberté ou de la place sociale.

Les filles sont marquées dans leur éducation par les bouleversements qui ont eu lieu. Valentine, jeune fille noble qui croit à la vertu, au sacrifice, à l’amour pur, est sacrifiée par sa mère (qui représente l’Empire), et sa grand-mère (aristocrate d’Ancien Régime). L’éducation qu’elle reçoit mêle le moralisme étroit (on ne peut pas recevoir la fille qui a fauté) et le laxisme moral (qu’une femme mariée prenne un amant, quoi d’original ?). La mère de Valentine, intéressée et hypocrite, achète de la vie de sa fille le droit de garder un rang financier. Les parents d’Athénaïs (toujours dans Valentine), paysans enrichis, lui donnent une éducation très en dehors de son rang et en feraient une absurde coquette si elle n’avait un bon naturel et des amis délicats.

La femme mariée se heurte au pouvoir de son mari. Celui de Valentine la ruine, celui d’Indiana exerce sur elle un pouvoir de despote, celui de Juliette (dans Leone Leoni) la prostitue. Les mariages imposés sont odieux, les romans de 1830 critiquent l’écrasement des femmes dans un esclavage légal. Mais cette peinture balzacienne de la condition féminine va de pair avec un envol romantique passionné qui permet aux héroïnes d’acquérir une singularité, une individualité parfois à la limite du fantastique. Nommer ses romans "Contes" indique une dimension de décalage et la suite de Nodier et d’Hoffmann.

Echec de la passion : côté Byron

Dans un premier temps, le lecteur naïf pourrait croire que Sand plaide pour la liberté des passions contre l’obligation du mariage : il n’en est rien. Il est des amants odieux (Raymon de Ramière dans Indiana), des amants aimables, aimés et odieux (Leone Leoni). Les sauveurs non seulement ne sont pas désintéressés, mais ils sont volages, peu constructifs, eux-mêmes souvent blasés et ravagés (comme l’écrit Musset) de la vieillesse profonde des enfants du siècle, eux qui n’ont pas eu le temps de vivre d’illusions enfantines qu’ils ont déjà vu s’écrouler un empire. Fernande (Jacques) la jeune épouse naïve, fait mourir son mari par son adultère. Dans une société sans divorce, Jacques, aimant et lucide, ne trouve pas d’autre solution que le suicide pour libérer sa jeune épouse qui en aime un autre. L’amour passion est donc également destructeur, lui aussi fait des victimes. Valentine ne peut triompher des conventions sociales et sa passion interdite pour Benedict, le plébéien, sombre dans la tragédie. Ce n’est pas la passion qui fait le romantisme, mais la certitude de son échec, par la faute du monde qui n’en veut pas (on a encore la chance de se croire persécuté), et de la passion même qui s’autoconsume (la culpabilité de l’échec se retourne contre la victime même). L’obsession de la mort hante les premiers romans, toutes les faiblesses y ramènent : Indiana et Ralph se jettent dans la cascade. Rien ne sauve personne. Face à la loi on peut tricher, comme le font les adultères cachés, les amants profiteurs qui font leur réputation de la perte des femmes, ceux qui oublient simplement les péripéties de l’Histoire et croient pouvoir continuer indéfiniment l’injustice. Mais il faudrait ne pas avoir l’estime de soi. Dans ce monde, il est difficile d’inventer une conduite libre qui ne rajoute pas à la violence, en refusant à part égale la mesquinerie qui dissimule et la brutalité qui ne prend pas sur soi.

La lucidité ne sert à presque rien; elle ne peut proposer aucune solution lorsqu’elle aide à mieux voir les impasses et les contradictions : les plus lucides sont les plus malheureux, les plus promis à la mort, tandis que les autres, qui n’ont pas absolument tout compris, négocient à partir de restes d’illusion, de biais du désir. Les romans de 1830 sont un passage au noir où Sand plonge jusqu’au cri : Indiana, Valentine, Lélia sont sacrifiées dans un élan violent de nihilisme.

Ambiguïté de Sand : Balzac et Byron.

Dans les romans de 1830 les personnages et l’intrigue mêlent le réalisme de Balzac et la noirceur fantasmatique de Byron. La naïve épouse fragile révèle des aspects insoupçonnés. La figure féminine est souvent doublée : doubles, Lélia la désespérée et Pulchérie la prostituée (Lélia); doubles, Valentine la noble et Athénaïs la paysanne (Valentine), Valentine la pure qui succombe et Louise la fautive qui retrouve l’honneur vrai ; doubles, Indiana la maîtresse et Noun la servante, que le séducteur confond avec plaisir. L’ambivalence de la condition féminine trouve ainsi sa traduction. Indiana "imbécile et faible" sait braver tous les interdits. Certaines scènes récurrentes sont comme ces bals costumés où les personnalités se perdent. La fiction, avec son arbitraire, arrive à dire (jusqu’à l’invraisemblable) des systèmes de ressemblance : dans Jacques, le héros éponyme, époux de Fernande, a une jeune "sœur", dont a priori il ne sait rien ; elle est, les péripéties le révéleront, sa sœur réelle et la sœur de sa jeune femme, fille du même père et de son adultère avec la mère de Fernande. La "sœur" est la vraie femme lucide, le double de l’épouse fragile : n’ont-elles pas le même amant ?

On est bien loin des romans rustiques qui ne sont d’ailleurs pas du tout pour enfants et la richesse des premiers récits de Sand apparaît dans l’ambiguïté des personnages féminins.

Mais, dira-t-on, ceci est loin de Byron comme de Balzac. Il n’est en effet là que de passage. Le grand modèle n’écrase pas, il est une tentation passagère, non première, pour dire dans l’excès le rejet de la crasse sociale et de l’extrême banalité usante de la vie qu’on a crue passionnelle et passionnante. Byron, c’est le "passage au noir", métamorphosant, de ce noir étouffant que le regard analytique découvre. Il faut Byron -cris de désespoir compris-, pour une catharsis. Si curieux que cela puisse paraître au premier abord, l’excès même, l’irréalisme fondamental de Byron, sont un principe dynamisant et, à terme, réconciliateur : il permet une crise, une énonciation totale, un dépassement. À un moment donné, il faut dire qu’on n’accepte pas. Le réalisme, même déçu, constate et accepte ; le rêve, le délire, les frontières de l’humour ou les frontières de la folie remettent en jeu l’interprétation du monde. Si l’ampleur du lyrisme, l’épopée, l’orientalisme n’y sont pas toujours, Lélia comme plus tard Consuelo se réfèrent aux mêmes passions et aux mêmes élans destructeurs… et sans doute aux "invraisemblances" fondamentales de l’héroïsme romantique des grands désespérés. Le désir de néant, l’instabilité voluptueuse de Manfred et Lara, tout aussi présents chez Musset, ont engendré de grands textes, même chez Sand, mais peu souvent, limitée sans doute qu’elle est par une solide santé mentale sans hypertrophie du moi. On ne peut être surpris que Sand ne soit pas Byron, l’étonnant est qu’elle ait pu essayer de l’être, comme par une annexion de tous les grands modèles pour une nouvelle diction féminine. Sainte-Beuve épingle le tout avant de conclure, miséricordieux, que ce "mélange de réel et d’impossible" est un "roman poème". Mais Sand, qui traitait ce roman de "mauvais rêve"(7) savait tout autant la force des images frénétiques et incomplètes, leur emprise, leur efficacité dans les crises spirituelles.

Car le dernier point à interroger sur la spécificité des premiers romans repose sur les motivations d’écriture. Pourquoi écrire ? En quoi le livre peut-il servir le lecteur ? Les premières réponses de l’écrivain sont pessimistes. Au delà du constat trivial -et constant- qu’il faut écrire pour vivre, la littérature pourrait reposer sur un échange: elle est même obstinément là pour cela. Or le premier ouvrage admet une forme d’inutilité du livre qui ne peut que témoigner sans combattre, qui ne croit pas à l’identification constructive.

Le narrateur d’Indiana affirme : "Quant à la contagion de l’exemple, je n’y crois pas : il faut trop d’énergie pour rompre avec le monde, trop de douleurs pour acquérir cette énergie". Le sandisme, que dénonçait Balzac, résulte donc d’une adhésion des lecteurs et lectrices à ces exemples et à ces leçons que l’écrivain même ne donne pas pour modèle. Plus tard Sand croira plus ouvertement à l’éducation par la lecture, aux libérations par l’exemple, à la valeur argumentative du témoignage ; tout fait est un plaidoyer, quand on peut lui donner le retentissement des publications, quand on peut répéter obstinément le message. Elle saura aussi que la littérature, instrument puissant, reste informe quand elle est seule : l’engagement politique, l’action plus diverse, quoique dangereuse et décevante, sortent le littéraire de sa paresseuse ambiguïté de "distraction" intelligente. La fin même de Lélia, par prescience, en donne la figure par une métaphore : le pèlerinage humain n’est pas sans but, Trenmor le survivant repart inlassablement.

"D’ailleurs il y a partout des hommes qui luttent et qui souffrent, il y a partout des devoirs à remplir, une force à employer, une destinée à réaliser. Il salua de loin le marbre qui renfermait Lélia, il baisa celui où dormait Stenio ; puis il regarda le soleil, ce flambeau qui devait éclairer ses journées de travail, ce phare éternel qui lui montrait la terre d’exil, où il faut agir et marcher, l’immensité des cieux toujours accessibles à l’espoir de l’homme. Il ramassa son bâton blanc et se remit en route" .