Parler de musique à propos de Sand, c’est immédiatement faire surgir du magasin des accessoires du grand théâtre romantique, Majorque noyée de pluie, les gouttes d’eau tambourinant sur le toit de la chartreuse de Valdemosa où les amants ont trouvé refuge et inspirant à l’éternel exilé un de ses plus beaux préludes tandis que rôde autour de lui le spectre de la phtisie. George Sand n’a pas peu contribué elle-même à diffuser ce conte noir :

"Le cloître était pour lui plein de terreurs et de fantômes, écrit-elle dans Histoire de ma Vie… C’est là qu’il a composé les plus belles de ces courtes pages qu’il intitulait modestement des préludes.Ce sont des chefs-d’œuvre. Plusieurs présentent à la pensée des visions de moines trépassés et l’audition des chants funèbres qui l’assiégeaient ; d’autres sont mélancoliques et suaves ; ils lui venaient aux heures de soleil et de santé, au bruit du rire des enfants sous la fenêtre, au chant des oiseaux sous la feuillée humide… D’autres encore sont d’une tristesse morne et, en vous charmant l’oreille, vous navrent le cœur. Il y en a un qui lui vint par une soirée de pluie lugubre et qui jette dans l’âme un abattement effroyable".

On notera au passage que les enfants évoqués dans ce texte comme l’antithèse en quelque sorte des visions ténébreuses de Frédéric, sont Maurice et Solange, que George Sand avait emmenés à Majorque avec son amant, dont elle fait ici une figure fantomatique et géniale ("Ah, frappe-toi le cœur…" Certes ! Mais la "longue patience"? Les manuscrits de Chopin témoignent d’un travail méticuleux et acharné sur le texte musical).

"Au retour de mes explorations nocturnes dans les ruines avec mes enfants (Ô, Ann Radcliffe !), je le trouvais à dix heures du soir, pâle devant son piano, les yeux hagards et les cheveux comme dressés sur la tête. Il lui fallait quelques instants pour nous reconnaître. Il faisait ensuite un effort pour rire et il nous jouait des choses sublimes qu’il venait de composer ou, pour mieux dire, des idées terribles ou déchirantes qui venaient de s’emparer de lui, comme à son insu, dans cette heure de solitude, de tristesse et d’effroi."

Il s’agit donc des Préludes qui sont, dans la recherche de Chopin, quelque chose comme l’Art de la Fugue pour Bach ou les Variations Diabelli pour Beethoven, et quelque admiration que l’on ait pour le talent littéraire de George Sand, on ne peut qu’accueillir avec une extrême prudence sa tentative de description du processus de la création musicale. Avec une honnêteté qu’il faut saluer, elle relève d’ailleurs l’espèce d’irritation que provoquait chez le musicien lui-même cette "littérarisation" de sa musique.

"Il se voyait noyé dans un lac ; des gouttes d’eau pesantes et glacées lui tombaient en mesure sur la poitrine, et quand je lui fis écouter le bruit de ces gouttes d’eau qui tombaient en effet en mesure sur le toit, il nia les avoir entendues. Il se fâcha même de ce que je traduisais par le mot d’harmonie imitative".

Réaction qui révèle le refus de Chopin d’une interprétation trop anecdotique et d’autant plus aventurée que l’identification du fameux prélude "de la goutte d’eau" demeure incertaine, trois d’entre eux utilisant la technique de la note répétée.

Telle quelle, l’anecdote toutefois – et il en est d’autres auxquelles il serait fâcheux de s’en tenir – révélatrice de ce que George Sand avait compris de l’exceptionnelle qualité poétique de ces pages, l’est aussi d’une sensibilité musicale hors normes, éveillée, cultivée dès sa petite enfance. Car, plus complexes que ce qu’en a retenu la légende, les rapports de Sand avec la musique sont aussi plus intéressants.

En visite, tout enfant, dans un village des environs de Paris, elle raconte avoir été fascinée par le son d’un flageolet venant d’une mansarde et que sa mère entendait à peine. Ce flageolet et cette mansarde relèvent certes d’une mythologie de l’enfance et du peuple que l’on trouve partout à l’œuvre dans l’imaginaire de Sand. Mais le commentaire qu’elle fait de ce souvenir (à demi rêvé ?) vaut d’être cité :

"Pour moi, dont l’ouïe était apparemment plus libre et plus sensible à cette époque, je ne perdais pas une seule modulation de ce petit instrument, si aigu de près, si doux à distance, et j’en étais charmée. Il me semblait l’entendre dans un rêve. Le ciel était pur et d’un bleu étincelant et ces délicates mélodies semblaient planer sur les toits et se perdre dans le ciel même".

Le souvenir musical apparaît ici comme doublement nostalgique : nostalgie de l’enfance, nostalgie de la mère, en même temps qu’ouverture vers un monde idéal et mystérieux. À l’image de la mère est d’ailleurs liée celle de l’oiseau, dont elle possède à la fois le charme, la fugacité et la voix : elle était fille d’oiseleur ! Et "elle marchait toujours dans notre jardin, écrit la fille de cette Sido, accompagnée de pierrots effrontés, de fauvettes agiles et de pinsons babillards vivant sur les arbres en pleine liberté mais venant becqueter avec confiance les mains qui les avaient toujours nourris".

Et cette mère chantait. Les premiers vers qu’Aurore dit avoir entendus sont ceux d’une chanson que sa mère lui chantait "de la voix la plus fraîche et la plus douce qui se puisse entendre :

Allons dans la grange
Voir la poule blanche
Qui pond un œuf d’argent
Pour ce cher petit enfant"

La grand-mère – paternelle – aussi chantait, dont la musique toutefois était un peu plus savante :

"Elle chantait encore admirablement et les deux ou trois accords qu’elle pouvait faire pour s’accompagner étaient d’une harmonie si heureuse et si large que quand elle s’enfermait dans sa chambre pour relire quelque opéra à la dérobée et qu’elle me permettait de rester auprès d’elle, j’étais dans une véritable extase".

Contraste entre la modicité des moyens et l’ampleur de l’expérience musicale : la voix est chevrotante, l’épinette criarde et pourtant, "j’ai bien entendu, écrit-elle, chanter depuis, et avec des moyens magnifiques ; mais si j’ai entendu quelque chose de plus, je puis dire que ce n’a jamais été quelque chose de mieux".

C’est dit avec assez de clarté et, tout en faisant la part de l’enjolivement littéraire du souvenir, on ne peut que prêter une oreille attentive à ce qui nous est révélé d’un trésor d’enfance de celle qui était alors prénommée Aurore et dont la grand-mère pouvait bien chanter des fragments de Léonardo Léo, de Johann Adolf Hasse et de Francesco Durante: la romancière George Sand ne les a "jamais entendus chanter qu’à elle".

À l’entendre parler ainsi de cette musique d’enfance, Rousseau n’est jamais bien loin, ni non plus le Nerval des Promenades et Souvenirs, des Souvenirs du Valois et de Sylvie (ces voix chevrotantes…). Et comme eux, elle oppose un sentiment musical "naturel" et les dégâts causés par une science de la musique enseignée trop durement :

"La preuve que j’avais un bon sentiment musical, c’est que je discernais fort bien de moi-même ce qui valait la peine d’être étudié et j’y portais un certain sentiment naïf qui plaisait à la grand-mère mais dont M. Gayard ne me tenait aucun compte. Il frappait fort et jouait carrément, sans nuances, sans couleur et sans cœur."

On n’épinglera pas ici la naïveté de ce terme, "naïf", qu’on n’aurait aucune peine à retrouver, tout aussi suspect, chez nombre de ses contemporains ; à peine rappellera-t-on le mot cruel de Rivarol disant que "le naïf qui se dégrade tombe dans le niais"; on soulignera surtout qu’à travers l’Histoire de ma Vie circule cette idée (naïve): j’étais née musicienne mais ces dons n’ont pu être développés parce que… M. Gayard était un âne, Deschartres n’y comprenait rien et on a prétendu me faire jouer du clavecin quand on aurait dû me faire chanter (et je serais devenue peut-être une autre Viardot) :

"J’avais presque oublié que j’étais née musicienne aussi (souligné par moi G.D.) et que je pouvais sentir et comprendre ce que les autres peuvent exprimer et produire".

Ira-t-on ici jusqu’à hasarder l’idée d’un véritable transfert de cette musique refusée vers l’écriture, la prose, la musicalité de la phrase chargée de remplacer cette impossible musique que l’écrivain a possédée en elle, mais qu’elle n’a jamais pu exprimer ?

Habitée d’un tel regret de musique quand compositeurs et création musicale occupaient une telle place dans le paysage culturel ("romantique") européen, nul étonnement de la voir accueillir à Nohant Liszt, Chopin bien sûr, faire de la critique musicale, jouer parfois les égéries. Avec aussi, quelles que soient ses réserves, une formation musicale beaucoup plus solide que celle d’autres écrivains de son temps et même de beaucoup de critiques, elle se montre, sa correspondance en témoigne, attentive à toute musique rencontrée. Si au plan purement informatif cette correspondance est loin de présenter un tableau exhaustif de la vie musicale de son temps (en raison des longues périodes passées à Nohant et de son désir de ne point s’exténuer à aller tous les soirs au spectacle quand elle est à Paris), elle nous révèle une George Sand toujours passionnée et n’hésitant pas, dans ses jugements, à s’engager avec feu. Quelques exemples. À Marie d’Agoult : "Hier ils m’ont assassinée en me faisant entendre Guillaume Tell abominablement écorché et massacré." Ou encore, s’agissant d’une rivale de son amie Pauline Viardot, la Grisi : "J’ai vu le Matrimonio (le Mariage Secret de Cimarosa), elle voulait faire la gentille, elle y était tout bonnement ignoble, et il ne lui manquait que de sentir l’oignon pour être une véritable cuisinière." Pour cette Pauline d’ailleurs l’admiration ne faiblit jamais : "J’ai vu Le Prophète de Meyerbeer à l’opéra. C’est fort beau […] Mais ce qu’il y a d’admirable c’est Pauline. Elle est plus belle tragédienne que Rachel et elle chante comme on n’a jamais chanté, pas même sa sœur ni Madame Pasta". Autre détail entre mille : elle possède dès 1832 un recueil des Irish Mélodies de Moore qu’un jeune musicien d’avant-garde, Hector Berlioz, avait mises en musique. Elle va d’ailleurs très souvent assister à ses concerts. Elle est à la première de Benvenuto Cellini.

On sait aussi son intérêt pour la musique populaire. Elle en retrouve une "mine" dans le sieur Jean Chauvet, maçon venu réparer un calorifère. Elle écoute sur la route un pifferaro, joueur de fifre napolitain, et elle commente : "Ce n’était pas un fameux maître-sonneur, mais sa musette est bien autrement belle que les nôtres et il jouait des airs qui avaient beaucoup de caractère." À partir de 1850, les lettres se multiplient qui rendent compte de concerts improvisés de musique berrichonne qu’elle peut entendre dans la campagne de Nohant. Et son vocabulaire se fait plus technique et plus précis que lorsqu’elle parlait de la musique de Chopin ou de Liszt. Par exemple : "Il n’y a guère que deux (mouvements) pour les paysans : un andante très lent pour les complaintes ou ballades, un allegro un peu lâche pour les danses et bourrées." Et ceci qui explique son scepticisme devant les tentatives faites dans la seconde moitié du siècle pour fixer cette tradition orale : "Ce n’est pas seulement l’harmonie qui échappe aux lois de la musique moderne, c’est le plus souvent la tonalité… Il faudrait l’éclosion d’un génie musical de premier ordre qui se tournerait vers ce sauvage horizon, nouveau à l’art en général. Ce génie éclora-t-il avant que la musique populaire soit tout à fait morte ?".

Elle fait aussi des recommandations pour la musique de scène de ses œuvres champêtres : "L’harmonie la plus élémentaire, les moyens les plus simples, les sutures les moins sensibles, enfin l’instrumentation la moins chargée, seront ce qu’il y aura de meilleur".

Au moment de sa maturité, dans le calme relatif de Nohant, George Sand décidait de reprendre sa formation musicale. Elle travaillait régulièrement. Elle se découvrait alors une créativité proprement musicale. D’abord dans ces étranges pantomimes de Nohant : "Tous les soirs j’ai un ballet à composer et à écrire… Je suis l’orchestre qui conduit la pantomime au piano".

Ou encore elle en vient à rêver de compositions beaucoup plus vastes : "C’est dans cette langue-là, la plus parfaite de toutes, que je voudrais exprimer mes sentiments et mes émotions. Je voudrais faire les paroles et la musique en même temps. Mais c’est un rêve comme celui que l’on ferait d’une île enchantée au moment où la mer va vous avaler à tout jamais".

Mais elle n’eut que les mots, dans lesquels elle parvint parfois à faire entendre sa musique. Je n’en citerai pour exemple que cette sorte de poème en prose inspiré des musiques entendues à Venise : "L’harmonie glissait mollement avec la brise et le hautbois soupirait si doucement que chacun retenait sa respiration de peur d’interrompre les plaintes de son amour. Le violon se mit à pleurer d’une voix si triste et avec un frémissement tellement sympathique que je laissai tomber ma pipe et que j’enfonçai ma casquette jusqu’à mes yeux. La harpe fit entendre deux ou trois gammes de sons harmonieux qui semblaient descendre du ciel et promettre aux âmes souffrantes sur la Terre les consolations et les caresses des anges".

Il fallait, à l’auteur de Consuelo cette sensibilité pour qu’elle imaginât la plus belle phrase jamais écrite sur Frédéric Chopin: "Il a fait parler à un seul instrument la langue de l’infini"