Six exercices autour du pastiche
Philippe Lecarme


Après lecture de certains auteurs, (Giraudoux, Céline, Rabelais) on se surprend à saisir davantage certains aspects de la réalité, et surtout dans les termes et le style de l’auteur dont on vient de subir l’empreinte; on est alors particulièrement apte au pastiche.

Les exercices que je présente ici ont donc leur place après l’étude d’une œuvre complète dont les élèves ou les étudiants sont supposés être momentanément imprégnés.

La transposition

En classe de seconde, après un mois d’étude de La Cerisaie, on distribue une scène de On ne badine pas avec l’amour et on demande de la réécrire à la façon de Tchékhov.
Les résultats sont d’une bonne qualité. Chacun bien entendu s’est amusé à slaviser les noms propres, à introduire kopeck, roubles et verstes. Plus subtilement, la plupart ont repris des façons de s’apostropher ("Mon petit oncle!", "Petite mère") ou des formes d’éloge ("fraîche comme un concombre") et de blâme ou d’apitoiement ("ô mon pauvre frère souffrant!").
Les meilleurs textes ont saisi une façon de parler inimitable, comme on dit, (c’est-à-dire parfaitement imitable): ces gémissements proférés pour soi-même ("‘ mes péchés!"), ces propos rêveusement suspendus ("Oh si seulement je pouvais dormir…").
Certains élèves ont su retrouver l’accord d’un lieu et d’un moment également tchékhoviens: "La lune s’est levée, petite sœur; si nous descendions au bord de la rivière?…"
On peut d’ailleurs faire écrire avec le texte à pasticher sous la main: les élèves le feuillettent, mais on observe que c’est moins pour relever des expressions précises que pour renforcer et maintenir cette empreinte de l’auteur, cette mélodie qu’on a encore à l’oreille et qui fait qu’on identifie l’auteur au bout de trois lignes.

Variante: le concours

Adaptation de cet exercice, pour des enseignants de lettres en groupe de formation: on propose de faire réécrire la rencontre de Gilliatt et de la pieuvre par trois écrivains de son choix; on a supposé, à juste titre, qu’un enseignant était suffisamment pénétré de certains auteurs pour en retrouver le ton et les attitudes.

Entrer dans un roman

On propose, en classe de première, après étude d’un roman ou d’une pièce, d’y entrer soi-même, ou d’y faire entrer tel ou tel camarade, ou le professeur (pourquoi pas?), en faisant les ajustements historiques et sociaux nécessaires. On pose le verbe "entrer" comme une évidence, en comptant justement sur cet exercice pour en éprouver la validité.
Le jeu est assez réjouissant, puisqu’on travaille sur un référent présent, qui écoutera avec curiosité ou un peu d’appréhension ce qu’il advient de lui à travers les mots de Zola, de Hugo ou de Malraux.
À l’expérience, on voit bien que, passés les quelques repérages fallacieusement identifiables, on n’a pas, dans le texte obtenu, ce miracle d’un individu changé en encre, mais qui conserverait cependant la force d’évidence du réel. Cette idée est pourtant à la base des émissions de Bernard Pivot: "Votre personnage, là, au fond, c’est vous, non?"
Non. On obtient seulement une configuration de mots et de phrases, en évolution constante, inscrite dans un jeu d’écarts, de tensions et de similitudes avec les autres êtres de mots qui peuplent le texte. Un personnage de roman, plus ou moins crédible, plus ou moins prenant, qui doit mériter sa place…

Personnes déplacées

Exercice dont on peut doser la subtilité selon le public: il s’agit par exemple d’introduire Goriot dans un cabaret de L’Assommoir, Meursault dans Le Sursis ou Cosette chez Colette.
L’exercice pose d’intéressants problèmes de transposition. Il fait sentir à quel point un personnage est constitué pas la structure qui le relie à certains et l’oppose à d’autres. Que peut devenir Goriot, si on veut en faire davantage qu’une simple silhouette? Supposons qu’on l’insère véritablement dans la structure des personnages de L’Assommoir. Consolateur de Gervaise, ou client des Lorilleux, il deviendra très vite quelqu’un d’autre, métamorphosé par une autre écriture et une autre logique narrative… Que restera-t-il au juste du personnage balzacien? Bon exercice.
On constate en somme, expérimentalement, que l’écriture réaliste ne fait pas accéder les romans réalistes à une aire commune. Le réalisme de Hugo n’ouvre pas sur le même monde que celui de Flaubert ou de Stendhal.

Les rencontres

On rédige un passage de roman ou de nouvelle à partir de deux ou trois personnages empruntés à des œuvres d’auteurs différents: Marius Pontmercy discute dans un cabaret avec Julien Sorel, Bouvard déjeune avec Arsène Lupin, Béru sort avec Lol. V. Stein, L’exercice a de bonnes chances d’être fructueux si l’on parvient à alterner souplement, puis à concilier deux écritures, deux tons, deux atmosphères.
On expérimente ici la marge d’autonomie du personnage par rapport à l’œuvre. Cette question se rencontre d’ailleurs déjà avec des personnages récurrents: le Rastignac de La Peau de chagrin n’a plus grand chose à voir avec celui du Père Goriot; et quand une série se constitue autour d’un héros (Sherlock Holmes), ledit héros est condamné à se scléroser: chaque apport de données nouvelles s’inscrit à son tour dans la liste des caractérisations stables, cahier des charges de plus en plus lourd ou collection de comparses de plus en plus envahissants (Tintin).

Les bifurcations

Julien Sorel manque Madame de Rénal, Jean Valjean laisse tomber Marius dans le fontis, Angelo attrape le choléra, etc.
On peut demander soit de rédiger la scène où tout bifurque, soit de composer la suite du scénario.
Le plus intéressant est d’analyser ensuite à quel degré l’œuvre refuse ces changements. C’est selon: Hugo semble tenir essentiellement à ce moment de fadeur qu’est le mariage de Marius. Mais Julien devait-il nécessairement échouer?
En somme, les choix de l’intrigue sont-ils nécessairement inscrits dans le choix d’écriture? dans le contenu des épisodes précédents? dans l’idéologie qu’on peut prêter à l’auteur?

Imiter, qu’est-ce à dire?

On le voit, ces exercices permettent d’abord de jouer innocemment et assez gaiement avec la chose littéraire. Ils aident aussi à mettre en doute, expérimentalement, un certain nombre de représentations, qu’il serait vain de dénoncer par un discours.
Ils permettent également de réfléchir à ces écritures qui veulent imiter. Dans cet esprit, on peut proposer à la lecture un montage de pastiches et d’originaux, par exemple, d’authentiques passages de La Légende des siècles mêlés à de réjouissants pastiches d’Edouard Delprat ("Il se met quelquefois à l’ombre de sa lance/Mais peu. Le Rayonnant aime le Flamboyant/Le juste n’a pas peur du jour, le grand Voyant…") ou du Méjabovar de Claretie. Ou encore, on mêle des fragments d’un excellent pastiche de Beauvoir (dans La Chine m’inquiète, de Curtis), à d’authentiques extraits de L’invitée ou des Belles images.
Au-delà de la devinette, il est intéressant de faire analyser précisément les traits qui font penser que tel texte est bien de tel auteur.
On observe à cette occasion l’ambivalence du pastiche, satire réductrice et hommage (ou témoignage d’une fascination).
Satire: le pasticheur ou le parodiste met à plat les trucs, les effets faciles, l’idéologie naïve ou pernicieuse.
Mais il y a aussi souvent exorcisme: Cros, Rimbaud, Courteline et les autres se débarrassent manifestement du Coppée qu’ils portent en eux. Bien des poètes de la fin du XIXe savaient faire du Hugo au mètre (comme les peintres fabriquaient des Corot à la chaîne). Mais Hugo lui aussi savait se pasticher, voire s’autoparodier. Tout comme Picasso, d’ailleurs. Piste à explorer…
Et pourtant malgré le caractère fabriqué et le burlesque ou la paillardise des parodies, la magie d’auteur subsiste. Balzac écrit en se jouant une scène parodique qui figurerait dans Ruy Blas sans surprendre personne. Et ne reste-t-il pas quelque chose de l’énergie épique de Hugo dans cette parodie de Derême:

"… De ravins en ravins ils épuisaient leurs forces;
Roland ne s’arrêtait que pour sonner du cor;
Le pattes-mille avait quatre-vingt-douze entorses
Mais sur neuf cent huit pieds il galopait encor!"

Le ravissement de Lol.V. Poolp

Céline

Splache!.. Alpagué, et bien, qu’il était, Gilliatt.. Par cette chose, cette dégoûtation..
Ventouses.. deux cent cinquante petites bouches, là bien baveuses, bien suceuses…
Macache bono, le petit baigneur, le petit fifrelin des anglo-normandes. Aux oubliettes, le sable chaud, maillot, bronzettes mignonnes, et par ici le crawl ravageur, l’over arm, le papillon courtisan. Rapé!…
Là, finie la rigolade, pour de bon. Le rigodon des pieds glacés, dansez squelettes, le toutim! À belles dents et jusqu’à l’os, la garce! valse-musette dans l’eau verte, nuit de glace, jusqu’à plus soif, qu’il se disait, il allait la danser, le Gilliatt!

Gide

Quoi que je susse à la perfection qu’il s’en fallait, et beaucoup, que chacun des deux cent cinquante suçoirs adhérassent, je ne laissai pas que de me gourmander in petto, comme dit le Psalmiste: combien fol n’avais-je pas été, d’ainsi m’aventurer – en dépit des instances de Barnabé et de Cunégonde – en un lieu aussi malencontreux!
Et cependant, je ne pouvais que le confesser non sans quelque résipiscence, cette palpation profuse, ces circonvolutions qui prodiguaient leurs attouchements suaves, quelque glacés qu’ils fussent, ne manqueraient pas, à la vérité, de quelque blandice .