On considère qu’il existe deux types de relation au texte et de ce fait deux grandes tendances en traduction. D’une part, la traduction littérale, c’est-à-dire philologique ; de l’autre ce qu’on pourrait appeler la traduction littéraire.
Nous souhaiterions ici examiner ces deux pôles de la traduction et montrer qu’en fin de compte le traducteur développe des stratégies dans le but d’abolir pour d’autres les frontières linguistiques. Nous nous occuperons essentiellement de la traduction française de textes littéraires étrangers.Lequel de ces deux types de traduction permet de mieux pénétrer le texte source ? C’est la question à laquelle nous allons tenter d’apporter une réponse en interrogeant notre modeste expérience.

" Krzyczal´am w noce Przyszli do mnie Zmarli ale nie mieli ramion zÝeby mnie przygarnaþc´ Oczu azÝeby spojrzec´ Ust zÝeby przemówic˜ "

[ kcïtcæwæm v notsè pÂïcli dô m1/2jè zmærli ælè 1/2jè mjèli ræmjôn ÂEbï m1/2jè pÂïgærnötc ôtcu æÂèbï spôjÂètc ust Âèbï pÂèmuvitc ]

(ï = i dur des langues slaves)

Nous ne leur faisons pas subir d’autre transformation que celle qu’exige le passage d’un texte d’un système linguistique dans un autre.

" J’ai crié dans la nuit les Morts venaient à moi mais ils n’avaient pas de bras pour m’enlacer pas d’Yeux pour me regarder ni de Lèvres pour parler "
On n’aurait évidemment pas pu conserver, sans effet de maladresse ou sans ambiguïté, le vers contenant une inversion (inversion tout à fait normale par ailleurs en polonais) du type :" j’ai crié dans la nuit venaient à moi les Morts "

C’est avec curiosité que nous avons examiné les traductions du récit poétique Le Petit Prince de Saint-Exupéry en langues romanes : catalan, occitan et espagnol. L’incipit du Petit Prince nous semblait intéressant car sa simplicité ne devait pas laisser grand choix aux traducteurs et nous pensions trouver de grandes similitudes entre ces trois langues latines d’une grande proximité.

" Lorsque j’avais six ans j’ai vu, une fois, une magnifique image, dans un livre sur la Forêt Vierge qui s’appelait " Histoires vécues ". Ça représentait un serpent boa qui avalait un fauve. Voilà la copie du dessin. "

En catalan :
Quan tenia sis anys, vaig veure una vegada un magnífic dibuix en un llibre sobre la Selva Verge que es deia Històries viscudes. El dibuix representava una serp boa empassant-se una salvatgina. Aquí teniu una còpia d’aquell dibuix.
(El petit Príncep, traduction de Joan Xancó, Editorial Laïa, Barcelona, 1984)
Sur le plan du lexique, le traducteur catalan choisit de proposer un seul mot en équivalence des termes français " image " et " dessin " : " dibuix ". On pourrait ici lui adresser un reproche, à l’opposé de celui de Kundera, le reproche d’avoir opéré une réduction ! En outre, il ajoute un démonstratif " aquell " au nom " dessin ", là où Saint-Exupéry notait un article défini.

En occitan :
" Un còp, qu’aviái sièis ans, te vegèri un image, dins un libre sus la Forèst Sança que s’apelava Istòrias viscudas, un image espectaclós. Retrasiá una sèrp boà qu’endavalava qualque feràmia. Aquí la còpia d’aquel dessenh. (lo Princilhon, traduction de Jòrdi Blanc, Vent Terral, Andoca, 1994)

Le traducteur occitan respecte l’original ; aux deux mots différents dans le texte source " image " et " dessin " répondent les mots " image " et " dessenh " en langue cible. Comme le traducteur catalan, il ajoute le démonstratif " aquel ".

En espagnol :
Cuando yo tenía seis años vi una vez en un libro sobre la Selva Virgen, que se llamaba " Historias Vividas ", una preciosa estampa. La imagen representaba a una serpiente boa que se engullía una fiera. Aquí tienen una copia del dibujo. (El Principito, Editores Mexicanos,Unidos, Mexico, 1982)

Si le traducteur espagnol donne bien également deux mots, " estampa " et " dibujo ", il choisit en traduction du mot " image " le mot " estampa ". Il aurait pu lui préférer le mot neutre " imagen " dont il use bien, mais à la phrase qui suit, en équivalence du démonstratif " ça ". On pourrait s’amuser à effectuer une traduction de l’espagnol en français pour apprécier la distance introduite par le traducteur espagnol, ce qui donnerait par exemple ceci :Quand j’avais six ans j’ai vu, une fois, dans un livre sur la Forêt Vierge, qui s’appelait Histoires vécues une merveilleuse estampe. L’image représentait un serpent boa qui avalait une bête sauvage. Voici une copie du dessin.

Des différences apparaissent, on le voit, sur le plan de la syntaxe. Le traducteur espagnol rejette le complément d’objet direct " une magnifique image " à la fin de la première phrase.
Le traducteur occitan choisit de faire débuter le texte par " Un cop ", ce qui est en fait la formule qui initie le conte populaire...

(7) Yves Chevrel, La littérature comparée, P.U.F., Coll Que sais-je ? P. 12

(8) Jacques Roubaud, préfacier du livre, souligne d’ailleurs l’aspect accompli du travail réalisé par Pierre Bec : " (II) rend ces textes d’une manière qui est simultanément fidèle et jamais oublieuse du fait que le poème traduit doit être poème dans la langue d’arrivée, sous peine de trahir le modèle plus gravement que par un contresens dans le seul registre des mots ").

(9) Efim Etkind, Un Art en crise, essai de poétique ; de la traduction poétique. L’Age d’Homme, 1982, P. 22)

Traduire un sonnet est d’une exigence extrême puisque ce type de poème est structuré par des règles fixes, particulièrement contraignantes. Traduire un sonnet, c’est refaire un sonnet, mais sans la liberté de création qu’a eue l’écrivain. On passe ainsi à un degré supérieur de complexité : il est plus difficile de traduire un sonnet que d’en écrire un !

Il faut donc bien adopter une stratégie. Celle qu’adopte Pierre Bec réside dans le respect d’un rythme. Il ne garde du sonnet source que la longueur régulière des vers. A partir de cette contrainte qu’il s’impose, il est conduit à abandonner la rime et probablement une fidélité servile au texte. S’il procède à cette " manipulation du langage qu’est toute opération de traduction " comme le remarque Yves Chevrel (7), c’est en pleine conscience de mettre en évidence un point spécifique du texte original... au détriment d’autres aspects (8). Le drame du traducteur réside sans doute, dans l’obligation constante de renoncer à rendre compte de la totalité. On peut considérer que celui qui procède à une " Traduction-Recréation ", selon la typologie de Efim Etkind, c’est-à-dire celui qui " recrée l’ensemble tout en conservant la structure de l’original " (9) est véritablement un artiste. Il n’est pas aisé en effet de savoir " ne pas faire de sacrifices au-delà du nécessaire ", de " ne faire d’additions que si elles ne franchissent pas les bornes du monde esthétique du poète ". Ces quelques lignes appellent une remarque : il nous semble que toute théorie de la traduction se heurte à cette donnée qu’est la subjectivité liée au monde esthétique...
Lorsque nous avons travaillé le transfert en français du poème de Zbigniew Dominiak : Entelechia, nous avons été confrontée à ces difficultés, à des cas de conscience ; la première difficulté a été de traduire le titre. Certes, le mot " entéléchie " existe bien dans notre langue ; toutefois, phonétiquement, il ne nous semblait pas très heureux. Nous pouvions encore choisir le terme latin " entelechia " ; mais sa " lisibilité " ne nous paraissait pas évidente : ce n’était toujours pas satisfaisant. Finalement nous avons opté pour le titre Elan vital.

En épigraphe à ce poème, on trouve la retranscription d’une phrase d’enfant - " Po co sieþ ludzimy ? " -, Si le verbe " l´udzic´ sieþ " existe bel et bien en polonais (ce verbe signifie : " se faire des illusions "), le verbe " l´udzic´ sieþ " est un néologisme, manifestement créé à partir du nom " l´udzic´ ", les " gens " ; on peut comprendre qu’un tel glissement ait pu se faire dans la bouche d’une enfant de trois ans. Le problème était de rendre ce jeu de mots involontaire mais plein de sens ! En fin de compte, nous avons opté pour la version suivante : " pourquoi qu’on s’illusihomme " ; cette traduction présente une formulation à la syntaxe certes fautive mais qui se veut proche du langage enfantin. Le néologisme en français présente l’avantage de restituer en somme les verbes polonais, l’authentique et le néologisme.
Nous voudrions citer deux vers du poème Entelechia en exemple du type de surprises que peut fournir la langue cible :

" Il ne cache rien sinon le mystère : des débuts et des buts. Peut-être sait-il même les dents aiguës de la scie "

La rime interne " poczaþtku i celu " devient " des débuts et des buts ". L’effet est parfaitement fortuit en français. Cet exemple nous permet de remarquer que, parfois, sans effort ni mérite de la part du traducteur, on arrive à une heureuse coïncidence des sonorités ! C’est un effet identique qui se produit avec le poème de Mieczysl´aw Michal´ Szargan : Pamiec Lustra. Traduit mot à mot ce titre signifie la mémoire du miroir et c’est le titre que nous avons conservé. La rencontre fortuite de l’allitération et de la rime interne contribuent à souligner le sens.Mais d’autres fois, pour conserver au poème son rythme, ses allitérations nous avons dû fournir un effort plus grand.

Dans un texte intitulé Les corneilles, Ziemowit Skibin´ski écrit :

" kraþzaþ, siadajaþ na starym jesionie, kraczaþ i radzaþ, skrzydl´ami trzepocaþ ; "[ kröÂö cædæjö næ stærïm jècô1/2jè krætcö i rædzö sksidwæmi tÂèpôtsö ]

(Accentuation toujours paroxytonique)

Les finales verbales impriment au vers une rime interne tandis que l’on observe une allitération en (r) et l’alternance de chuintantes. Traduisant ces vers, nous avons tâché de restituer ces effets, mais nous avons transposé en quelque sorte l’allitération, nous avons opté pour des allitérations en (t) et (l). La traduction de ces vers donne ceci :
" elles tournoient, se posent sur le vieux frêne,
elles croassent, elles débattent et battent des ailes "

(11) Il y a quelques années, il était bien difficile de trouver des textes bilingues en librairie et ils ne sont pas si nombreux aujourd’hui encore...

(13) Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction,Gallimard, coll. Tel 1963, p. 278.

Dans la conclusion de son ouvrage (13), Georges Mounin remarque que " la linguistique contemporaine aboutit à définir la traduction comme une opération, relative dans son succès, variable dans les niveaux de la communication qu’elle atteint ". Nous ne pouvons que souscrire à cette opinion. Il ne saurait y avoir de théorie universelle de la traduction en dehors de ses propres conditions de production, c’est-à-dire de publication.

Conscient d’être au service d’un texte et conscient des enjeux littéraires de la traduction, le traducteur se doit de témoigner dans son entreprise d’humilité intellectuelle. En approfondissant la conscience de ses responsabilités de " réécrivain ", il tisse des liens entre les cultures, et cette qualité de médiateur culturel nous semble dépasser de façon décisive la simple dimension technicienne de la traduction.

Bibliographie

On pourra se reporter à l'article " Traduction " du Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopedia Universalis, Albin Michel, Paris, 1997.

Outre les ouvrages donnés en référence, nous voudrions rappeler l'existence d'un numéro spécial de la revue Le français dans le monde (Août-septembre 1987, Retour à la traduction) Ce numéro présente, comme le souligne Francis Debyser, l'un de ses coordinateurs, la problématique de la traduction dans toute sa richesse : théorique, poétique, culturelle.