Dans quelle mesure ce que l’on nomme souvent de façon plus ou moins indifférenciée : la nature, l’espace, le cadre constitue-t-il dans Une partie de campagne un véritable paysage ?

C’est-à-dire un lieu :

– où peut se situer quelque chose,
– qui peut se vivre avec le corps, le mental (vouloir, désir, souvenir),
– qui est de l’ordre du social et du culturel,
– qui correspond à un modèle et à la sensibilité d’une époque,
– qui peut se constituer en objet littéraire.

En observant, au fil du texte, les différents lieux convoqués on constate vite l’aspect omnisensoriel du paysage, on mesure aisément sa place dans la fiction et on apprécie les diverses visées de l’instance narrative.

Avant d’arriver à l’auberge particulièrement champêtre de Bezons, les Dufour passent successivement d’un paysage urbain à un autre intermédiaire. Paris, rejeté par les Parisiens, n’est désigné que par deux lieux : les Champs Elysées et la Porte Maillot. La description devient plus détaillée quand les personnages portent leur regard sur l’horizon de la proche banlieue. Dans un premier temps donc, les Dufour s’approprient collectivement le paysage par le regard qui opère un mouvement panoramique de droite à gauche, de bas en haut, du proche au lointain dessinant une sorte de cadre, et construisant une image du paysage qui s’éloigne, thème récurrent chez Maupassant.

Nous avons là une technique type dans un incipit qui relève d’une esthétique de la représentation, qui définit un horizon d’attente réaliste et s’avère suggestive pour un contemporain de Maupassant.

Passée la Seine, le paysage proprement campagnard est réduit à un seul nom : Bezons, mais il se construit peu à peu. D’abord dirigé sur la rivière ; puis longuement sur l’auberge, c’est surtout le regard de Mme Dufour qui sélectionne la guinguette pour son enseigne accrocheuse, son aspect champêtre et selon ses propos, plutôt laconiques : " la vue ".

Ensuite le paysage, décrit à la faveur des yoles (elles donnaient envie de filer sur l’eau...) est beaucoup moins assumé par l’œil des personnages. Cela peut correspondre à trois intentions : d’abord exprimer la vision poétique du narrateur dans une syntaxe élaborée, gonflant l’apodose, ensuite offrir une sorte de tableau texte atemporel, enfin décliner le thème du désir maintes fois repris explicitement.

Ainsi à cette étape du texte, le paysage semble déborder la fiction proprement dite centrée sur les Dufour. De plus, il s’avère diamétralement opposé au paysage lépreux de la banlieue dont le narrateur avait noté l’aspect repoussant pour démentir l’attendrissement précoce de Mme Dufour. Les deux passages construits dans une sorte de diptyque apportent un second démenti et soulignent la bêtise de la quincaillière tout en valorisant la compétence poétique du narrateur. A moins que les émois paysagiers de Mme Dufour fonctionnent comme des moyens de détourner la méfiance de son mari.

Un paysage voilé est ensuite esquissé seulement dans le récit condensé des canotiers. Il échappe encore à la prise directe du regard des personnages mais les invite, ainsi que les lecteurs, par le système de la double narration, à se plonger dans une vision éblouissante de l’ordre du mental.

Le paysage, après le repas, rejoint la fiction proprement dite, et est davantage un paysage sensation, lorsque Mlle Dufour se trouve en tête à tête avec son canotier. La préhension du paysage procure alors à la jeune fille des sensations à la fois agréables (quiétude, plaisir enivrant) et désagréables (respiration courte, étourdissement). La conjugaison des effets de l’eau, du vin, de la chaleur (torrentielle) libère alors une sensualité chez Henriette à l’unisson de celle d’Henri. L’émotion paralysante suscitée est alors proche de celle d’une drogue.

On note un effet semblable dans En voyage à propos des orangers " cette senteur violente et douce, savoureuse comme une friandise, semble se mêler à nous, nous imprègne, nous enivre, nous alanguit, nous verse une torpeur somnolente et rêvante. On dirait un opium préparé par la main des fées et non par celle des pharmaciens. "

A l’approche de la " chambre des bois " le paysage devient sonore, même si le bruit de l’eau de manière transitoire, procure encore une sensation visuelle : " la rivière semblait frémir ". C’est, en effet, un son qui interrompt ironiquement le commentaire du séducteur : celui du rossignol. Sa prégnance va alors focaliser l’attention du couple, favoriser une plongée dans l’intériorité d’Henriette selon un point de vue omniscient et... rythmer les ébats dans un cadre végétal sauvage qui rappelle celui du Paradou (La faute de l’abbé Mouret, Zola, 1875) et constitue un locus amoenus. A la fin de l’étreinte une inversion se produit : c’est le rossignol qui se trouve en situation d’écoute soulignant une fois de plus les échanges cosmos-anthropos. Le paysage, saisi par l’écran déformant de leur mental accablé, subit aussi une mutation radicale : le soleil s’éclipse et cela préfigure " la nuit dans la plaine " chargée d’angoisse pour la grand-mère. Le paysage est alors d’ordre affectif, voire dramatique.

Il faudra attendre l’ellipse temporelle d’environ un an pour que la chaleur provoque chez Henri une remémoration si vive qu’elle impulse une sorte de pèlerinage dans ce qui a été plus qu’un décor : un paysage humain (cf. les métaphores : " cabinet particulier, lit de verdure, chambre des bois "). Pour Henriette, point de mention de stimulus paysager, mais une allusion fugitive au travail de la mémoire, qui laisse le lecteur perplexe comme le permet l’esthétique de la nouvelle.

Le paysage dans Une partie de campagne est donc plus qu’un environnement, une nature (il y a peu d’animaux, peu d’espèces végétales, précisément nommés), un décor. Il se possède grâce à un lent déplacement (voiture, yole) et surtout grâce au regard, il a un effet omnisensoriel pour Henriette. Inversement il aura peu d’effets pour les hommes du clan Dufour et compagnie, trop prisonniers d’un corps " lourd ", " flasque ", diamétralement opposé à celui des canotiers, maîtres du lieu et experts en séduction bucolique !
Il y a un rapport d’inclusion, sorte de synecdoque, entre certains personnages et l’espace environnant. C’est un paysage accordé au corps et favorisant le plaisir des sens. Les femmes ayant su renouer avec leur corps par les biais des escarpolettes connaissent l’ivresse. Les hommes se contentent de celle du vin ; pour le commis le paysage n’existe pas puisqu’il dort ! Quant au mari, il doit, moins que le héron de La Fontaine, se limiter à " l’espérance " d’attraper un goujon !

A la différence de son mari, dans l’espace champêtre de l’auberge, Mme Dufour a accompli le programme de l’enseigne dans l’ordre : balançoires, fritures, matelotes (matelot = canotier), cabinets de société. L’île, nommée brièvement, vaut surtout pour sa clôture, son absence de contrainte, son éloignement des tabous sexuels, ce qui explique que le narrateur ne fait aucun pittoresque. Le paysage, mensongèrement choisi pour " la vue " engage le destin de femme légère (!) de Mme Dufour. Quant à sa fille, entraînée en promenade dans le sillage de sa mère, vin, chaleur, eau, rossignol, canotiers-satyres... anesthésient sa volonté, et comme dans un rite initiatique la font naître à une autre vie qu’elle ressasse à la fin. Le paysage construit l’individu, il concourt à sa formation.

Alain Wacrenier, dans son article " La dimension mythique dans Une partie de campagne ", nous propose une judicieuse lecture de la nouvelle en rapport avec le mythe de Dionysos. Rappelons que ce dieu est celui des bois, de la vie joyeuse mais aussi de la tragédie. Ce dernier attribut peut symboliser le destin d’Henriette. Mais il est possible de considérer aussi le personnage comme la victime innocente du soleil souverain : Apollon. La lecture mythique vient appuyer une sorte de causalité par le lieu, ce que Zola appelle " le milieu de lieu ". On songe à Albert Camus qui a fait du soleil un personnage clé de son cadre romanesque : " Et tout ce temps, il n’y a plus eu que le soleil et ce silence avec le petit bruit de la source et les trois notes. " On peut aussi convoquer Baudelaire.

" Et comme le soleil dans son enfer solaire
Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé "

L’avenir pour Henriette peut donc s’avérer sombre, à moins que... suivant l’exemple maternel, elle s’adonne aux plaisirs adultérins dans un paysage prétexte. Mais il se peut aussi, à l’image de la grand-mère, qu’elle poursuive l’affection compensatoire d’un chat, l’un des rares animaux de la faune dans Une partie de campagne. Cela figurerait bien un destin équivoque, à l’image du final, puisque cet animal dans la symbolique se présente tantôt bienfaisant tantôt maléfique, virtualité de plaisir ou de douleur.

Vu ses différents rôles, d’actant, d’explication, de contestation des personnages, de valorisation du narrateur et les références à une riche symbolique dyonisiaque et apollinienne, on comprend bien que la finalité esthétique ne soit pas l’objectif majeur du texte : sa peinture du paysage se constitue rarement en images peintes longuement pour elles-mêmes. Cela n’empêche pas l’écriture du paysage de recéler des traces d’écriture artiste et d’entretenir un rapport singulier avec l’esthétique picturale de l’époque.

Une étude de l’écriture artiste dans la description du paysage peut être menée aisément en s’appuyant sur un article d’Alain Pagès intitulé " L’écriture artiste ", et paru dans l’Ecole des Lettres, n° 8, 1991-1992, consacré à la description naturaliste et à l’œuvre d’Emile Zola.

Notons en quelques traits :

L’usage d’un substantif abstrait précédé d’un article indéfini.

On en trouve de nombreux exemples en particulier dans l’analyse de l’effet du paysage sur les personnages, ainsi que dans la description du rossignol : " une admiration les avait saisis ; sur le pont, ç’avait été un ravissement ; on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant... Elle se sentait prise d’un renoncement de pensées, d’une quiétude de ses membres, d’un abandonnement d’elle-même... Un dégoût, une haine ". Ces deux substantifs connotés négativement résonnent de manière encore plus dysphorique dans l’obscurcissement de la lumière solaire.
Citons à titre explicatif Alain Pagès : " la notation de la sensation, placée en position de sujet syntaxique, est ainsi mise en évidence ; le substantif abstrait, déterminé de façon indéfinie, prend une valeur concrète ".On peut se rapporter aussi à l’ouvrage de J. Villani paru aux Presses Unitaires de France dans la collection Major Bac qui ajoute : " “L’écriture impressionniste” s’accorde avec la passivité du personnage maupassantien, qui s’abandonne sans résistance à ses sensations, et laisse le monde extérieur entrer en lui. "

L’emploi du pluriel des noms abstraits

" Les ardeurs de ce jour "
Sans compter les nombreux exemples dans l’évocation du paysage sonore animé par le rossignol : " des jaillissements de gammes, des frémissements... " Et pour Henriette : " des poétiques tendresses... des désirs infinis, des tendresses brusques, des révélations de poésies surhumaines ".

Là encore, citons nos critiques : " l’emploi du pluriel renforce la notation de l’impression, donne la vision du concret... ; il décompose la surface des objets en touches multiples, produisant des effets comparables à ceux qui sont créés dans la peinture de la même époque. Le foyer du regard investit l’ensemble de la description " (Alain Pagès).

Lorsque Maupassant prête à la jeune fille " des révélations de poésies surhumaines ", le pluriel " poésies " doit de toute évidence être pris ironiquement : il distingue des visions " sublimes " et sans consistance, " tout droit sorties de la littérature " (J. Villani), ce qui accrédite le rôle de stimulus du paysage.

Des accumulations soit de structure hypotaxique ou, plus fréquemment, parataxique.

Pour cela il suffit de relire la description des effets du paysage sur Henriette lors de la promenade en yole, ou celle du chant du rossignol.

Même constat du primat de la sensation dans l’analyse d’Alain Pagès : " Il est évident que l’écriture artiste jouera plutôt sur la parataxe : celle-ci lui permet d’accumuler les sensations, sans les hiérarchiser, en démembrant l’énoncé dans une sorte de pointillisme syntagmatique. "

Les métaphores

Elles sont nombreuses dans le texte : on peut rappeler la longue métaphore filée concernant " la campagne interminablement nue, sale et puante. On eût dit qu’une lèpre.... " qui entre en contraste avec la vision sublimée du narrateur à propos des yoles, ou celle des canotiers évoquant " poétiquement " leur vie de chaque jour. Citons-en d’autres particulièrement heureuses et même picturales : " la rivière éclatait de lumière ; une buée pompée par le soleil ; la chaleur torrentielle qui ruisselait ".

L’oxymore

" Un parfum de pétrole. "

La personnification

" une auberge... elle montrait, par la porte ouverte, le zinc brillant, les ardeurs de ce jour " (en parallèle avec celle du canotier), et surtout toutes celles qui concernent le rossignol : " l’invisible témoin, cet éternel inspirateur ; une passion qui grandit ; des cris de triomphe ".

" Figure essentielle, elle unit le monde de l’animé et celui de l’inanimé, tisse des relations entre les êtres et les objets, étend presque à l’infini la complexité du réel. " (Alain Pagès).

Voyons à présent quelques éléments du paysage qui entretiennent une sorte d’" intertextualité " avec la peinture du temps.

D’abord Argenteuil, évoqué brièvement dans le texte, est souvent présent dans trois toiles de Monet peintes en 1874 : Le Pont d’Argenteuil, La Seine à Argenteuil, Régates à Argenteuil. Dans le texte c’est seulement le clocher qui structure l’espace et fixe le regard.

On peut aussi rappeler les deux Déjeuners sur l’herbe : celui de Monet (1865-1866) et celui de Manet (1862), deux toiles qui traitent aussi un sujet de société en extérieur ; même chose chez Renoir (Le déjeuner des canotiers, 1881). Sans compter un tableau du même Renoir intitulé A la Grenouillère (1879) appliquant une technique bien connue à l’époque, celle des jeux d’ombre et de lumière sur l’eau, et figurant une bande de joyeux vivants. Le tableau de Renoir La Barque (1878) donne bien une idée du décor de l’auberge. L’indéfini un du texte situe la partie parmi d’autres. Rappelant les exercices des impressionnistes et en particulier de Monet qui avait placé des chevalets autour d’un champ pour saisir la lumière, Maupassant fait varier les éclairages au fil de la narration : le ciel est successivement clair, bleu, rouge, puis obscurci. Comme chez les impressionnistes, il y a interaction chromatique : " comme des éclairs bleus de rapides martins-pêcheurs ". Si on le met sous le bleu du ciel, le blanc de l’auberge rayonne de clarté et de joie. Quand l’eau est convoquée, Maupassant prend plaisir à noter les reflets de la lumière et de l’eau, l’aspect voilé que donne à la rivière la chaleur du soleil. Le passage " la rivière éclatait de lumière " figure développée dans Yvette (1884) " un flot de soleil tombait sur la rivière endormie et luisante. Une légère brume de chaleur s’en élevait, une fumée d’eau évaporée qui mettait sur la surface du fleuve une petite vapeur miroitante ".

Dans le paysage d’Une partie de campagne quatre couleurs dominent : le bleu, le blanc, le rouge, le vert. Bleu du ciel, de la mer... ; blanc des voiles, des falaises, des barques, des villes ; vert des arbres, des coteaux, de l’herbe... colorent les paysages maupassantiens. Le mariage bleu-blanc-vert est de manière récurrente source de sérénité. Ici, inversement, le rouge associé au soleil ardent, au vin, anéantit la volonté, modifie la vision (l’impression l’emporte) et excite les sens. La fête dionysiaque peut commencer. Mais, après " l’adieu d’une âme ", l’astre disparaît et laisse place à la nuit... provisoirement puisque les deux amants se rencontrent un dimanche qu’il fait très chaud dans leur chambre des bois. Le destin d’Henriette préfigure-t-il celui d’Yvette ?

On peut donc, dans la nouvelle, faire jouer de nombreuses symboliques, y compris toponymiques. Mais l’essentiel réside dans une sorte de muséographie en conformité avec les nouveaux modèles picturaux. Cela, tout en respectant la brièveté du genre, et l’habituelle écriture nerveuse de l’auteur, explique une description proche de l’esquisse et en pointillé. Il suffit en effet de stimuler l’imaginaire paysagier du lecteur, et d’apporter comme Zola une sorte de caution littéraire à des artistes souvent contestés.

En définitive, le paysage dans Une partie de campagne est plus qu’une réalité géographique, un objet de description, un prétexte à conter. Il est un embrayeur, un agent essentiel du récit. Il est aussi un moyen, parfois avec une touche d’ironie, d’appréhender la psychologie des personnages grâce à la relation singulière que leur mental et leur corps entier(pour la jeune fille) entretiennent avec lui. Il permet en outre de différencier les personnages masculins et féminins engageant le destin des femmes.

De plus par sa dimension culturelle il se prête à une recherche de symboles, d’allusions mythiques et engage un dialogue fertile avec l’esthétique littéraire et picturale de l’époque.

Mais le texte construisant souvent la figure d’un narrateur dandy esthète se moquant du vulgum pecus, convoquant les topoï esthétiques d’une vision romantique et contemporaine du paysage, Une partie de campagne ne peut-elle pas se lire comme un pastiche ?