Confrontation et perspectives de lecture

La simple (re)lecture du texte de Chateaubriand permet d’apprécier – au-delà des traits communs précédemment mis en lumière – quelques-unes des différences majeures qui le distinguent de l’extrait des Rêveries du promeneur solitaire que nous venons d’analyser.

Ces différences concernent d’abord la nature même du lieu décrit : la petite île sauvage et peu connue fait place ici au paysage ample et majestueux des ruines d’Athènes au soleil levant. La relation qui se tisse entre le lieu et celui qui l’évoque est également fort différente d’un texte à l’autre : si l’île de Saint-Pierre apparaît comme un asile, une source de recueillement et de bonheur intime, les ruines grandioses de la cité antique constituent tout à la fois un objet d’admiration, de méditation et de déploration. Par ailleurs, Rousseau semble se considérer comme un élément du paysage décrit, dont il a effectivement fait partie en y séjournant ; à l’inverse, Chateaubriand se place en position de témoin : une franche distinction entre le sujet qui regarde et l’objet regardé succède à la confusion entretenue précédemment. Le " je " que l’on rencontre dans les deux textes n’a, de ce fait, pas tout à fait la même valeur : alors que le " je " de Rousseau s’affirme avant tout comme la revendication d’une personnalité originale, celui de Chateaubriand témoigne simplement de son implication individuelle dans une expérience collective qu’il entend faire partager à ses lecteurs ; ainsi le " je " du " J’ai vu " initial se double rapidement d’un " nous " – " nous aurions pu voir " – qui semble concerner ses compagnons de voyage avant d’intégrer la condition humaine dans son ensemble : " Notre vie et notre cœur sont entre les mains de Dieu ".

L’organisation des deux textes présente également une grande différence. A la construction par cercles concentriques du premier, s’oppose, dans le second, une progression qui va d’une mise en tableau du paysage à une méditation sur les effets du temps en passant par une évocation spectaculaire d’Athènes à l’époque de sa splendeur. Les dernières phrases de l’extrait rappellent ce véritable itinéraire argumentatif du texte : le tableau des ruines contemporaines d’Athènes – " Ce tableau de l’Attique " – rapproché de l’évocation de la puissance passée – " ce spectacle que je contemplais " – donne lieu à une méditation sur le temps qui passe : " Tout passe, tout finit dans ce monde ".

Nous adopterons cette même progression pour organiser l’examen méthodique de cet extrait de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem.

Le tableau d'un paysage grandiose

Avec la longue phrase initiale du texte, c’est bien un véritable tableau de l’Attique que le lecteur voit peu à peu se composer devant ses yeux. Par quatre fois, on fait appel – sur le mode injonctif – à sa participation et à son imagination pour mettre en place les divers éléments qui le composent : " Il faut maintenant se figurer tout cet espace ", " il faut se représenter des fûts de colonnes ", " il faut répandre dans la campagne des Albanaises ", " il faut supposer toutes ces montagnes ". Chaque relance injonctive révèle des traits particuliers du paysage. La première dessine le fond du tableau en indiquant les cultures variées – " bouquets d’oliviers ", " carrés d’orge ", " sillons de vignes " –, la seconde dispose les bâtiments – " ruines anciennes et modernes sortant du milieu de ces cultures " –, la troisième place les êtres humains – " des paysans qui vont et viennent " –, la quatrième, enfin, ouvre le cadre du tableau pour lui donner plus d’ampleur, de profondeur de champ et de majesté : on évoque aussi bien " les montagnes " que " les ruines ", " les îles " que " les mers ".

Soulignons que cet effet d’amplification est dû également à l’emploi de plusieurs autres procédés : l’utilisation systématique du pluriel, les nombreuses répétitions – " toutes ces montagnes ", " toutes ces ruines ", " toutes ces îles ", " toutes ces mers " –, la structure énumérative des quatre parties de la phrase, l’utilisation d’un vocabulaire laudatif : " ces montagnes dont les noms sont si beaux ", " ces ruines si célèbres ", " ces mers non moins fameuses ", " une lumière éclatante ".

D’autres éléments participent à la dimension picturale de cette description : les notations de couleurs – " bruyère jaune ", " murs blanchis ", " lumière éclatante " – ainsi que l’emploi du présent – " des Albanaises qui tirent de l’eau " – qui semble renvoyer à une scène se déroulant sous nos yeux. L’utilisation du déictique " maintenant ", au tout début du texte, associée à l’emploi des infinitifs – " il faut maintenant se figurer " – installe le lecteur dans le présent de l’entreprise picturale elle-même. Ainsi, en composant en quelque sorte le tableau avec le peintre, le lecteur se trouve placé au cœur même du paysage, et donc de l’expérience contemplative de Chateaubriand.

Une peinture subjective, colorée et animée

La deuxième phrase du texte procède à un double rupture énonciative par rapport à celle qui précède : après les formules impersonnelles du début, " J’", placé en tête de phrase, affirme la présence forte de l’énonciateur dans le texte ; par ailleurs, le passé composé initial interrompt l’indétermination temporelle des infinitifs et des présents d’éternité antérieurs. En fait, cette rupture linguistique sert à enrichir la description de l’Attique. Elle ajoute à l’évocation précédente – statique comme l’est un tableau – l’authenticité vibrante du souvenir : le " J’ai vu " sonne comme un témoignage qui apporte la caution d’une expérience personnelle ancrée dans la vie d’un individu sensible et cultivé.

Ce recours à une perception individualisée fournit d’abord à la description un point de vue particulier et une situation privilégiée dans le temps ; le paysage est vu d’en haut, le matin au soleil levant : " J’ai vu du haut de l’Acropolis, le soleil se lever entre les deux cimes du mont Hymette ". Le lieu et l’instant permettent ainsi d’apprécier l’ensemble du paysage et d’en révéler les beautés présentes et les splendeurs passées.

C’est avant tout le jeu des couleurs qui frappe ici : on part du noir des ailes des corneilles – " leurs ailes noires et lustrées " – pour parvenir à l’incandescence : " un rocher de pourpre et de feu ". Le passage entre ces deux extrêmes se fait par étapes : " glacé de rose ", " fumée bleue et légère ", " la plus belle teinte de la fleur du pêcher ", " un rayon d’or ", " tout blanc de lumière ". Une telle succession de couleurs crée l’impression d’une ligne de fuite chromatique. Par ailleurs, les couleurs du levant animent les sculptures qui, de ce fait, semblent prendre vie : " les sculptures de Phidias, […], s’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre ". Un " rayon d’or " semble permettre, en animant les sculptures, la résurrection de la splendeur passée d’Athènes. D’autres éléments textuels participent à cette mise en mouvement du paysage : la présence de nombreux verbes d’action – " planaient ", " montaient ", " se coloraient ", " s’animaient " –, la concentration de termes exprimant le mouvement : " s’animaient ", " semblaient se mouvoir ", " la mobilité des ombres ".

Trois plans successifs s’offrent à la plongée du regard : d’abord, les corneilles et " des colonnes de fumée ", puis, au centre, " Athènes, l’Acropolis et les débris du Parthénon " et enfin, " au loin, la mer et le Pirée ". Cette mise en perspective des éléments du paysage – du plus proche au plus lointain – constitue une nouvelle ligne de fuite qui redouble et amplifie la gradation des couleurs.

Ce mouvement de l’œil vers un point éloigné, et d’autant plus lumineux qu’il réfracte " l’éclat du jour ", conduit également à une plongée dans le temps qu’annonçait déjà la mobilité des sculptures de Phidias. La description d’Athènes va devenir évocation de sa puissance passée.

Splendeur passée et réalité présente

L’importance stratégique du lieu choisi pour conduire l’évocation est clairement rappelée ; ainsi, la même formule, à quelques détails près, introduit-elle les trois phases de la reconstitution historique d’Athènes : " Du lieu où nous étions placés, nous aurions pu voir ", " nous aurions pu entendre ", " nous aurions pu ouïr ". Le spectacle est non seulement visuel, mais aussi sonore ; c’est assez dire la force de l’impression de réalité que l’on entend communiquer au lecteur, même si le temps employé – le conditionnel passé – rejette dans un passé hypothétique les scènes décrites. Par ailleurs, le " nous " repris systématiquement, semble impliquer, au-delà du narrateur et de ses compagnons de voyage, le lecteur lui-même.

Le lieu d’observation permet d’apprécier pleinement les divers domaines de la puissance d’Athènes :

– la force militaire et le rayonnement culturel avec la vision des " flottes sor-t[ant] du Pirée pour combattre l’ennemi ou pour se rendre aux fêtes de Délos " ;
– la gloire artistique avec les sculptures de Phidias et les échos de tragédies grecques : " nous aurions pu entendre éclater au théâtre de Bacchus, les douleurs d’OEdipe, de Philoctète et d’Hécube " ;
– la vie politique de la cité et l’art des orateurs avec l’évocation du plus célèbre d’entre eux : " nous aurions pu ouïr les applaudissements des citoyens aux discours de Démosthène ".

La ferveur et l’enthousiasme dont témoigne le narrateur pour évoquer " les beaux jours d’Athènes " ne rendent que plus consternant le retour à la réalité présente. Un " Mais " adversatif suivi de l’interjection " hélas ! " expriment avec force le sentiment de regret qui l’envahit alors. Par ailleurs, un jeu d’opposition entre des termes laudatifs et des expressions péjoratives souligne l’écart entre les deux époques : d’un côté " quelques cris échappés à une populace esclave ", de l’autre " la voix d’un peuple libre ". La question sans réponse – " Où sont allés les génies divins qui élevèrent le temple sur les débris duquel j’étais assis ? " – confère une dimension dramatique à cette disparition de la splendeur d’Athènes.

Les méditations philosophique d'un homme cultivé

La douloureuse confrontation entre le passé et le présent conduit à une réflexion philosophique sur les effets du temps qui passe : " Tout passe, tout finit dans ce monde ". La fin de l’extrait mêle ainsi le récit de l’expérience personnelle et l’expression d’une leçon collective. Comme si la première n’était que le moyen de parvenir à la seconde. Le présent de vérité générale qui apparaît dans cette formule souligne la portée universelle de son contenu.

Cette clôture philosophique et religieuse du texte confère à celui-ci une dimension argumentative : la description du paysage, l’évocation du spectacle athénien constituent les prémisses d’une sorte de syllogisme argumentatif dont la conclusion est : " Notre vie et notre cœur sont entre les mains de Dieu ".

La leçon pessimiste du texte est toutefois démentie par le texte lui-même et par le caractère du narrateur : l’extrait dans son ensemble peut être interprété comme une entreprise de résurrection d’un passé dont on conserve une vive mémoire. L’Athènes antique est toujours vivante dans la culture de celui qui écrit, comme en témoignent le nombre et la diversité des références savantes.

LECTURE DE L'EXTRAIT DU ROMAN DE BALZAC LE LYS DANS LA VALLEE

Un paysage investi par un regard amoureux

Plus que la simple image de l’être aimé, le paysage est ici pleinement assimilé à celui-ci. La phrase capitale de la page, celle qui exprime sa nature profonde est sans ambiguïté : " Elle était […] LE LYS DE CETTE VALLEE ". La femme est un élément à part entière de la vallée de l’Indre. Les capitales d’imprimerie soulignent l’importance de la formule qui renvoie directement au titre du roman : cette sorte de confusion entre un être et un lieu constitue donc le point d’ancrage de l’entreprise romanesque dans son ensemble.

L’assimilation femme-paysage est la source d’un déploiement métaphorique qui irrigue l’ensemble de l’extrait ; son analyse constituera le premier axe de notre étude. Nous nous intéresserons ensuite au statut et à la position du narrateur ; les modalités énonciatives apparaissent en effet riches et complexes : la description de la vallée se double du récit d’une rencontre amoureuse et s’accompagne d’une entreprise de séduction destinée au lecteur – " Si vous voulez voir la nature belle et vierge comme une fiancée […] ".

Tissage métaphorique d'un paysage féminin

Les comparaisons et les métaphores concernent trois éléments distincts bien qu’étroitement solidaires : le paysage lui-même, la femme aimée et les sentiments éprouvés par le narrateur.

Les références animales et humaines prévalent dans l’évocation de la vallée de l’Indre : la vallée " semble bondir sous les châteaux " et " l’Indre se roule par des mouvements de serpent " ; plus loin, on assiste à une véritable personnification du lieu : " les moulins […] donnaient une voix à cette vallée frémissante, les peupliers se balançaient en riant " ; cette personnification reprend en fait le deuxième terme d’une comparaison qui précède : " la nature belle et vierge comme une fiancée ". Le narrateur parle du noyer sous lequel il se repose comme d’un être vivant : " cet arbre confident de mes pensées ". La beauté de ce " vaste jardin ", véritable paradis terrestre, est par ailleurs soulignée par l’expression " une magnifique coupe d’émeraude ".

Pour ce qui concerne la jeune fille, " la fleur de son sexe ", ce sont les images florales qui prédominent. Le " point blanc " de la robe commande d’abord l’assimilation de l’être aimé à un lys. Soulignons que la couleur blanche de la fleur prend ici immédiatement une valeur symbolique de pureté, puisque le lys remplit la vallée " du parfum de ses vertus ". Le " point blanc " est ensuite à l’origine d’une comparaison qui reprend l’idée de pureté et de virginité : " la femme qui brillait dans ce vaste jardin comme, au milieu des buissons verts, éclaterait la clochette d’un convolvulus ". La fin de la phrase apporte une nuance nouvelle, la fragilité de cette pureté : " flétrie si l’on y touche ".

On le voit, l’univers métaphorique de la vallée et celui de la femme sont souvent très proches, voire confondus. C’est par exemple le cas pour une expression comme : " belle et vierge comme une fiancée ", qui pourrait aussi bien s’appliquer à la jeune fille qu’à la vallée. Il est vrai que l’une est en quelque sorte consubstantielle à l’autre puisque, dès le début du texte, la vision de la vallée fait deviner immédiatement la présence de la femme : " Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dans le monde, ce lieu, le voici ". Il est également possible de découvrir dans de nombreux éléments du paysage une expression métaphorique du corps féminin : des rondeurs des collines et des coteaux au " val d’amour ", en passant par la forme et les sonorités suggestives du lys et du convolvulus. D’une certaine façon la description peut apparaître comme un blason du corps de la femme aimée : le corps dissimulé par la robe de percale, et que la distance rend indiscernable, s’exhibe dans sa nudité en envahissant la totalité du paysage. On ne s’étonnera donc pas que la première émotion du personnage-narrateur en découvrant la vallée de l’Indre soit celle " d’un étonnement voluptueux ". De la même façon, les sentiments qu’il éprouve ensuite réunissent et confondent le lieu et la personne : il parle de sa " chère vallée ", et va jusqu’à déclarer : " je l’aime [la Touraine] comme un artiste aime l’art ".

Par ailleurs, les sentiments amoureux du narrateur trouvent leur expression dans le paysage lui-même : " L’amour infini, […], je le trouvai exprimé par ce long ruban d’eau qui ruisselle au soleil ". Le paysage n’est pas investi seulement comme objet du sentiment, mais aussi comme image du sentiment : la vallée de l’Indre apparaît comme une figure allégorique de " l’amour infini ". Dans cette perspective, la beauté du paysage est bien entendu sollicitée : le narrateur évoque " ces lignes de peupliers qui parent de leurs dentelles mobiles ce val d’amour ", mais c’est surtout la variété, le mouvement et l’absence de limite qui sont ici développés. Les différents éléments du paysage – rivière, bois, cultures – semblent animés d’une vie propre : " le long ruban d’eau […] ruisselle au soleil ", " les bois de chênes […] s’avancent entre les vignobles ", " la rivière arrondit [les coteaux] toujours différemment ", " les horizons […] fuient en se contrariant ". Enfin, le paysage semble s’ouvrir sur des espaces sans fin : " ces horizons estompés qui fuient en se contrariant ".

Récit d'une rencontre et invitation au voyage

La description de la vallée est associée à deux autres modalités narratives : le récit de la découverte de ce paysage et des réflexions contemporaines de l’écriture qui prennent souvent l’allure d’une invitation à faire le voyage en Touraine. Ces diverses strates du feuilleté (énonciatif) de cette page apparaissent notamment dans l’emploi des temps.

Les verbes au passé simple (ou au passé antérieur) sont peu nombreux dans le texte ; il n’en constituent pas moins l’ossature du récit en renvoyant soit à la situation occupée par l’observateur, soit à la première de ses réactions : " je fus saisi d’un étonnement voluptueux ", " je m’appuyai contre un noyer ", " le premier castel que je vis ", " Quand je m’assis sous mon noyer ", " que je remarquai dans ses vignes ". Ils expriment donc les conditions d’une rencontre dans laquelle, nous l’avons précisé, la vue joue un rôle de premier plan.

L’objet de cette scène de première vue est, quant à lui, évoqué fort logiquement à l’imparfait : il s’agit, pour l’essentiel, de la description de la femme-paysage ; c’est le cas, par exemple, dans la phrase centrale du texte : " Elle était, […], LE LYS DE CETTE VALLEE, où elle croissait pour le ciel en la remplissant du parfum de ses vertus ".

L’emploi du présent introduit une rupture temporelle et énonciative intéressante à analyser.

Trois valeurs du présent doivent être distinguées.

1) On rencontre, d’une part, un présent d’éternité qui exprime l’état constant du paysage, comme, par exemple, dans la première phrase du texte : " Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon ", ou encore dans l’expression des bienfaits de la Touraine : " Le poumon malade y respire une bienfaisante fraîcheur ".
2) D’autre part, le présent se rencontre dans la formulation d’actions habituelles : " un noyer sous lequel, depuis ce jour, je me repose toutes les fois que je reviens dans ma chère vallée ". Soulignons que, par cet emploi, la présence du narrateur-personnage devient en quelque sorte un élément du paysage ; l’utilisation d’adjectifs possessifs confirme et souligne l’appartenance du lieu au personnage et l’intégration du personnage dans le lieu : " ma chère vallée ", " mon noyer ".
3) Enfin, l’emploi du présent exprime des actions ou des propos contemporains du moment de l’écriture. Toute une dimension du texte instaure un véritable dialogue entre le narrateur et sa lectrice. Certaines formules servent à mettre en valeur ce qui va être raconté en piquant la curiosité de celle qui lit : " Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLEE ". La première partie de la formule confirme des attentes de lecture alors que la seconde laisse augurer des événements inattendus. Par ailleurs, la déclaration d’amour du personnage pour la Touraine : " je l’aime comme un artiste aime l’art ", est présentée comme une réponse à une question répétée de la lectrice : " Ne me demandez plus pourquoi j’aime la Touraine ". Mais surtout le dialogue est l’instrument d’une entreprise de séduction au service de la région décrite ; le narrateur, en effet, vante ses qualités auxquelles il confère des valeurs euphorisantes et thérapeutiques : " Le poumon malade y respire une bienfaisante fraîcheur, la vue s’y repose sur des touffes dorées qui communiquent à l’âme leurs paisibles douceurs ".