Le regard du peintre : Cézanne
Lucien RUH



Créatures transitoires, des alevins filent entre terre et fleuve [...]. Des mouettes trouent l'air de partances obliques. [...] Une barque tire sporadiquement la chevelure d'herbes noyées qui la rattache en grinçant à la rive. Yves CHARMET, Cris sans horizon (op. cit.)		 Une des plus belles lettres de Paul Cézanne est celle qu’il adresse à Victor Choquet le 11 mai 1886. Après une confidence discrète sur son humeur inquiète, le peintre écrit ces mots tout simples : " Quant au reste, je n’ai pas à me plaindre. Toujours le ciel, les choses sans borne de la nature m’attirent et me procurent l’occasion de regarder avec plaisir..." Les mots disent le bonheur de peindre, qui console de tout le reste. Mais ce qui doit faire réfléchir, c’est le verbe " regarder ", mis à la place de " peindre ", et son emploi sans complément d’objet : comme si l’acte de regarder, en soi, contenait déjà tout l’art de peindre. Au fait, qu’est-ce que regarder ? Pas si simple, et surtout pas quand il s’agit du regard du peintre.Un peu plus loin dans la même lettre, on dirait que Cézanne se porte à l’opposé de cette première suggestion, en ce sens qu’il situe dans la nature extérieure, et non dans la vision du peintre, la source des richesses picturales : "...Pour finir, je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie ". A vrai dire, dans la première phrase, il évoquait déjà " les choses sans bornes de la nature ". Il parle ensuite des " richesses " que la Provence " déploie " : le peintre se fait modeste, mais qui d’autre que lui peut mieux voir ce qu’offre, ou semble offrir, un paysage ? Cézanne note bien que les vues de son pays, si riches qu’elles apparaissent, demandent un " interprète à la hauteur ". Beaucoup d’hommes ont marché devant la montagne Sainte-Victoire lui jetant au passage un coup d’œil, mais c’est seulement depuis que Cézanne a planté son chevalet devant elle qu’elle est visible comme on peut la voir maintenant.On pourrait se contenter de supposer une vague réciprocité entre ce que la nature propose et ce qu’un regard humain y cherche. Or, Cézanne lui-même, c’est indubitable, ne se contentait pas d’une supposition aussi sommaire : il savait ce qu’il faisait, même si s’expliquer longuement en mots, ce n’était pas son affaire. Une certitude ressort de sa correspondance, c’est que la peinture est un travail, un long et profond travail, sans lequel le monde n’apparaît pas vraiment aux yeux. Rien n’est donné. L’idée qu’un paysage est " offert ", disponible tel quel, avec tous ses éléments, est pure fiction.Qu’est-ce que regarder ? A quelles conditions le visible devient-il visible ? On pourrait invoquer ici la réflexion des philosophes, Descartes, Kant, Alain ; mais chacun sait bien, au fond, qu’on ne " voit " jamais le tout d’un objet, d’un paysage, mais qu’à partir de ce que l’œil saisit, des bribes qu’on appelle sensations, la pensée reconstruit, de plus en plus vite selon l’habitude acquise, un ensemble organisé dans lequel les sensations particulières se fondent. Naturellement chacun oriente sa perception globale en fonction de ses préoccupations pratiques : la même forêt ne sera pas vue par le touriste, le bûcheron, le soldat de la même façon. Le peintre est encore plus actif : il efface toute interprétation fixée d’avance ; il refait le parcours originel et fondateur de la perception. Lentement, pas à pas : c’est d’abord un retour aux sources du regard.Voici, par exemple, La Maison du Pendu, qu’on peut contempler au musée d’Orsay, à Paris. Un commentateur attentif du travail de Cézanne en écrit ceci : " il arrive à attraper la qualité de matière des murs, des surfaces rocheuses ou recouvertes d herbe, des branches dénudées des arbres et la sensation précise du ciel et du paysage lointain " (Meyer Shapiro). Mais comment y arrive-t-il ?Le toit de chaume à droite du tableau, on le reconnaît pour un toit de chaume, mais c’est à partir d’un entrelacement de touches de couleurs qui retiennent le regard, par un vert vif qui joue avec d’autres nuances, vert grisé, vert jauni, à peine diffuses, et des tons encore plus subtils, mauve, beige. Et je vois bien que ce qui compte dans ce tableau, ce n’est pas le rapport au toit de chaume réel, extérieur, mais le rapport entre le chaume peint et les autres zones peintes : c’est à ces couleurs mises ensemble que l’attention s’arrête, que l’œil s’attarde. Dans le talus herbeux à gauche du tableau, je repère une touche crue de vert émeraude, qui est comme diffractée dans les autres verts du même talus : c’est ce même vert qui semble rayonner en variations plus sombres dans le toit de chaume. Un ocre verdi complète le talus, prolongeant l’ocre plus franc du chemin de terre. C’est le même ocre qui blanchit sur des murs mieux exposés au soleil, et même dans la portion ennuagée du ciel ; il devient au contraire orangé sur le pignon à gauche du tableau, où se glisse par complémentarité, ce que Cézanne a senti comme souhaité par l’œil, un vert acide très clair.Je ne peux qu’esquisser le jeu complexe des couleurs, auquel se superpose un jeu de lignes obliques, sentiers en pente, toits, branches...Chaque objet du tableau, avant même d’être reconnu, est ainsi mis en relief dans ses espacements et ses proximités, tel qu’il est vu lorsque le regard n’est plus chargé d’une perspective artificielle, lorsque les couleurs sont libérées. Ai-je compris le travail de Cézanne ? Résumons : il s’agit toujours, pour lui, de retenir le regard sur le paysage, jusqu’à ce que le plus possible de sensations y soient mises en valeur et magnifiées, préalablement à toute reconnaissance des objets représentés.
Oh ! contemplez le ciel ! et dès qu'a fui le jour,/En tout temps, en tout lieu, d'un ineffable amour/Regardez à travers ses voiles; Victor Hugo, Soleils couchant (in Les Feuilles d'automne) D’où le conseil qu’il donne au jeune peintre : " Apprenez à voir les choses sans intermédiaire ". Rien de moins simple si l’intermédiaire est fait de cette buée d’images toutes faites qui s’interpose entre le visible et vous... Refus de stéréotype, retour à ce qui est réellement senti, Cézanne sait le dire à sa manière : " Peindre d’après nature, ce n’est pas copier l’objectif, c’est réaliser des sensations ".

Un tel travail exige une sorte d’ascétisme, comme Ramuz l’a montré dans son article sur L’Exemple de Cézanne Parlant du peintre qu’il considère comme son maître, Ramuz écrit : " Il se vide de tout ce qu’il pouvait savoir, de toutes les recettes apprises, de tous les moyens employés avant lui : plus que l’affrontement, le face-à-face, d’un pauvre homme dépourvu de tout prestige d’emprunt, et de l’objet extérieur ". A ce mot, l'objet, Ramuz rebondit : "... mais véritablement l’objet... non pas vu à travers un modèle ; l'objet tout neuf, vu comme pour la première fois ". Comme chacun le voit et oublie qu’il le voit, par hâte d’agir ou par indifférence. Car qu’est-ce que regarder, ordinairement ? C’est reconnaître aussi vite que possible ce qu’on voit, reconnaître qu’on voit ce qu’on a déjà vu, on peut même dire reconnaître sans voir, sinon un détail attestant de la présence d’un tout. C’est de cette routine que le peintre, par ses moyens propres, nous sort, nous délivre.

Cézanne a peint une Allée à Chantilly. Quoi de plus simple à regarder qu’une allée sous des arbres ? On voit des zones de feuillage plus sombres, d’autres plus claires ; mais on sait que toutes les feuilles sont à peu près de la même couleur ; on reconnaît donc ici des creux d’ombre, là des bosses ensoleillées ; bref tout un relief. De la même façon, on voit des touffes plus petites, à côté d’autres plus volumineuses ; mais on sait que les arbres sont à peu près de la même taille ; on comprend aussitôt que les petites sont éloignées, placées au-delà des grandes : on perçoit une profondeur. Le peintre, lui, ne reconnaît pas, ne veut pas comprendre ; il s’arrête de sensation en sensation, s’attarde à voir ce qu’il voit, à ce qu’il sent réellement. D’où cette allée d’arbres comme il la peint, et qui ne vous fait d’abord aucun effet particulier. Un chemin de terre, à peine coupé par une barrière, s’esquisse... avec tout de même des reflets bleus, ou verts, qu’on n’aurait pas crus possibles ! Au-dessus, et de chaque côté, des feuillages en volutes épaisses, nourris de bleus foncés ou de verts clairs, remplissent la toile à ras bord. Ils encadrent, au bout de l’allée, des portions de bâtisse où se reflètent les mêmes couleurs, en plus délavé. Les objets ne sont pas exactement délimités ; en fait, commente Meyer Shapiro, "...ce qu’on voit sur ce chemin et à l’intérieur de ce cadre est incomplet ; ce n’est pas l’objet tel que nous le connaissons ".

Cependant, la forêt peinte se structure en reliefs, progressivement, par le jeu contrasté des bleus foncés d’une part, des lueurs vertes, jaunes, ocres d’autre part ; de même, les bâtisses au bout de l’allée se disposent a distance. " Si vous regardez les maisons avec un seul œil, la profondeur se trouve très marquée ", note Meyer Shapiro. Nous faisons l’expérience. Nous ouvrons de nouveau les deux yeux sur l’ensemble de la toile. Equilibre des lignes, faste des couleurs : cette peinture qui vous semblait un peu fade éclate maintenant d’une opulence inépuisable. On note encore des détails, comme cette touche violette, jetée çà et là, qui fait si bien vibrer la gamme élargie des jaunes... On n’en finirait pas. C’est le bonheur.

Sûrement, il ne suffit pas de parcourir un paysage des yeux, nonchalamment, pour savoir ce que c’est : percevoir pleinement ce paysage. Peut-être même ne suffit-il pas de passer un peu de temps devant le tableau qu’un peintre en a su tirer. Il faut, peut-être, en plus, avoir vu le peintre au travail, sa palette à la main, le regard tantôt posé sur la toile, tantôt porté vers le coin de campagne devant lui. On a eu cette chance autrefois, grâce au peintre Francis Ruh, qu’on voyait " sur le motif ", comme disent les peintres. Cet article lui doit beaucoup.Le 20 octobre 1906, c’est un samedi, la sœur de Paul Cézanne écrit au fils de celui-ci : " Ton père est malade depuis lundi... Il est resté exposé à la pluie pendant plusieurs heures ; on l’a ramené dans une charrette de blanchisseurs et deux hommes ont dû le monter dans son lit. Ie lendemain, dès le grand matin, il est allé au jardin travailler au portrait de Allier sous le tilleul ; il est revenu mourant ". Paul Cézanne est mort le mardi 23 octobre.

Le 21 septembre, un mois avant, il avait écrit à Emile Bernard, un jeune peintre pour qui il avait de l’amitié : " je me suis juré de mourir en peignant ". Cézanne a tenu sa promesse, heureux de peindre jusqu’au bout.