T. Gautier

Le terme " paysage " qui pose, quand on l’applique à un texte littéraire, des problèmes qui font douter de sa pertinence dans ce domaine, vient au contraire tout naturellement sous la plume du critique d’art, qui ne fait alors que reproduire une étiquette classique et commode en peinture. Genre pictural bien connu du grand public, surtout depuis la vogue de l’Impressionnisme, le paysage ne fut pourtant, jusqu’au milieu du 19e, qu’un genre mineur. Dans les académies comme dans les salons de peinture, les artistes présentent des " paysages historiques " où la nature n’est qu’un décor, totalement recomposé. Ce sont les scènes qui s’y déroulent qui doivent focaliser le regard des spectateurs et qui donnent à la toile son sens pour le peintre, et sa valeur pour les juges.

Telle est la situation lorsque, à la demande de l’" ami Grimm ", Diderot rend compte, de 1759 à 1767, pour La correspondance littéraire, revue manuscrite, des œuvres exposées au salon carré du Louvre. Ainsi, en 1767, le catalogue, sur 250 œuvres environ, comporte seulement une cinquantaine de paysages. Or, dans le Salon de 67 (1) , considéré comme le couronnement de son œuvre critique, Diderot affirme un goût personnel dans un ensemble selon lui décevant, marqué par un" retour à l’antique " et " au grand goût ", c’est à deux paysagistes, Joseph Vernet et Hubert Robert, qu’il consacre ses deux plus longs chapitres. Certes, " pantophile " selon le mot de J. Starobinski (2) , il est aussi capable de s’enthousiasmer pour tel portrait, tel tableau d’histoire, etc. Et, par ailleurs, certains amateurs prisent, comme lui, les tableaux de Vernet ("Il a des commandes pour plus de cent ans ", p. 435, note 1). De la diversité foisonnante des remarques parfois contradictoires de ce Salon de 67, se dégagent un vif amour de la nature, une certaine idée de la peinture, et des constantes dans les goûts exprimés.

Le critique s’attache tout particulièrement à rendre compte de deux éléments qui signent, selon lui, le talent et suscitent le sentiment du sublime : la profondeur, et la lumière. Il s’émerveille que certains tableaux - de petite dimension, parfois - donnent une intense illusion d’espace. Ainsi Un pont... de Hubert Robert : " Imaginez, écrit-il, sur deux grandes arches cintrées, un pont de bois, d’une hauteur prodigieuse. Il touche d’un bout à l’autre de la composition et occupe la partie la plus élevée de la scène. (...). Descendez de là. Regardez sous les arches ; et voyez dans le lointain, à une grande distance de ce premier pont, un second pont de pierre qui coupe la profondeur de l’espace en deux, laissant entre l’une et l’autre fabriques une énorme distance. (...). Je ne vous parlerai pas de l’effet de ce tableau. Je vous demanderai seulement sur quelle toile vous le croyez peint. Il est sur une très petite toile, une toile de 1 pied 10 pouces de large..." (p. 234). A Julliart il donne le conseil suivant : " Il faut que l’air et la lumière circulent entre I [es] branches et I [es] troncs ". (p. 251), "... il eût fallu faire passer de l’air entre les figures et le rocher ".

Un second élément stimule la verve de Diderot : la lumière. Des notations y ont systématiquement trait. C’est souvent elle qui donne au tableau à la fois son unité, son harmonie, et sa vraisemblance. Les sources de lumière sont précisément repérées dans la description du tableau : soleil - souvent voilé ou couchant -, mais aussi clair de lune, brasier, fanal... Toute maladresse est critiquée sévèrement. A cet égard on pourra lire le commentaire enthousiaste qu’il consacre au Clair de lune de Vernet, son tableau favori au salon de 67 : " Voilà vraiment le tableau de Vernet que je voudrais posséder. Un père de famille qui a des enfants et une fortune modique serait économe en l’acquérant ". Et à propos d’une esquisse de Hubert Robert : " L’intéressant, j’ai presque dit le merveilleux, c’est que le corps lumineux étant supposé au-delà de la toile, dans une direction tout à fait oblique à l’arcade, cette arcade ne laisse passer dans l’intérieur de la ruine qu’un rideau mince de clarté ; que ce rideau est comme tendu entre des ténèbres qui lui sont antérieures et des ténèbres qui lui sont postérieures ; c’est que l’éclat de ce rideau n’ôte point à celles-ci leur obscurité. Comment montre-t-on de la lumière à travers une vapeur obscure (...) ! par quelle magie fait-on passer ma vue successivement par une épaisseur de ténèbres, une pellicule de lumière, où je vois voltiger des atomes, et une seconde épaisseur de ténèbres. (...) il faut convenir que si la chose n’était pas faite on la jugerait impossible " (p. 363).

Le grand paysagiste, pour Diderot, doit se livrer à une étude directe de la nature, dans ses détails, ses variations infinies, sous peine de retomber dans la tradition et la convention. (cf. Essais sur la peinture, 1765). Toutefois dans le préambule du Salon de 67, il ironise aux dépens de ceux qui croient " à une belle nature subsistante... qu’il n’y a qu’à copier " ; le peintre Langrenée par exemple dont il s’écrie : " Cela parle aux yeux mais cela ne dit le mot à l’esprit ni au cœur ". Et, au sujet de Vernet, Diderot se démarque des autres critiques qui louent surtout son talent d’observateur. Lui, il salue le génie avec lequel il sait recomposer des paysages et, ainsi, susciter l’émotion. On sait que les paysages en question ne furent pas peints sur le motif, mais " que l’artiste se rappelle ces effets à deux cents lieues de la nature, et (...) n’a de modèle présent que dans son imagination ". (p. 226). En effet pour Diderot, l'art, le rêve, sont plus puissants que la transposition d’une expérience vécue. En cela, selon J. Starobinski, il est non-moderne. Il cherche dans les tableaux des " simulacres persuasifs ", propres à faire naître chez le spectateur la mélancolie, la volupté et la terreur.. "Le grand paysagiste a son enthousiasme particulier, c’est une espèce d’horreur sacrée. Tout ce qui étonne l’âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur, conduit au sublime ". (p 234). Il souligne les combinaisons paradoxales de sentiments qui naissent de la contemplation des plus grands peintres, Poussin par exemple, qui " sait, dans un paysage (...) sublime (...), quand il lui plaît, vous jeter du milieu d’une scène champêtre, l'épouvante et l’effroi. (...) Depuis les voyageurs tranquilles du fond, jusqu’à ce dernier spectacle de terreur et d’effroi, quelle suite de passions différentes, jusqu’à vous qui êtes le dernier objet, le terme de la composition. (...) Voilà les scènes qu’il faut imaginer quand on se mêle d’être un paysagiste ". (p. 400).

La situation d’énonciation particulière imaginée par Diderot le distingue radicalement des autres " salonniers ". Outre le tempérament et la notoriété de l’émetteur, ses Salons se signalent par leurs destinataires multiples. A priori, ces pages s’adressent à Grimm lui-même, qui les lui a commandées. Mais il invente parfois un destinataire fictif, compagnon de promenade, acquéreur potentiel. Ou encore il s’adresse au peintre ("Ami Vernet, prends tes crayons..."), aux autres critiques, etc. Regrettant les obstacles qui, au salon, gênent le critique d’art, il rédige de mémoire ses comptes rendus, imposant son rythme, revivant ses impressions, en écrivain et non en journaliste " salonnier ". Ses Salons sont une séduisante initiation à la lecture de tableaux, en ce qui concerne les paysages notamment. Pas de recette, mais une infinie souplesse dans les itinéraires qu’emprunte l’écrivain pour parcourir la toile, ou plutôt la recomposer pour son lecteur. Il use bien sûr d’un vocabulaire technique, acquis au contact des artistes eux-mêmes, mais aussi d’ouvrages théoriques nombreux. Pas de jargon cependant, qui ferait obstacle au partage de ses impressions avec son lecteur. On peut consulter certaines études fouillées de tableaux auxquels il s’intéresse spécialement, par exemple un Paysage de Casanove (p. 281) ; ou les conseils qu’il prodigue à Julliart, - avec quelle cruauté ! - concluant ainsi son article : " A présent, M. Julliart, dites-moi si vous êtes un paysagiste. Un tableau que je décris n’est pas toujours un bon tableau. Celui que je ne décris pas en est à coup sûr un mauvais. Pas un mot ici sur ceux de M. Julliart..." (p. 251 à 254).

Diderot commence souvent son étude de tableau par une description en style " télégraphique ", suivant un ordre clair qu’il livre au début des pages consacrées à Le Prince : " C’est une assez bonne méthode, pour décrire des tableaux, surtout champêtres, que d’entrer sur le lieu de la scène, par le côté droit ou par le côté gauche et s’avançant sur la bordure d’en bas, décrire les objets à mesure qu’ils se présentent. Je suis bien fâché de ne m’en être pas avisé plus tôt ". Il la met aussitôt en pratique au sujet du n°85 (p. 301). Diderot fait la part belle au détail, selon la méthode scientifique préconisée dans L’Encyclopédie, sans perdre de vue l'essentiel la ligne d'unité qui donne au tableau sa puissance et explique la qualité de l’impression produite. En effet, trop de détails nuit : " Plus on détaille, plus l’image qu’on présente à l’esprit des autres diffère de celle qui est sur la toile. (...). Sur [la description] qui précède, il n’y a personne qui n’accordât plusieurs pieds en carré à une petite ruine grande comme la main ", écrit-il à la fin de son commentaire de Petite, très petite ruine d’Hubert Robert (p. 342).

Intéressant et libérateur : après la description, vient en général l'appréciation. Diderot initie à une lecture subjective, à une appropriation du paysage. Il invite son lecteur, non à adopter ses jugements, dont il souligne à plaisir les contradictions, mais à se créer ses propres paysages intérieurs, à se laisser inspirer, pour méditer sur le monde et sur l’homme. Il nous en donne l’exemple et les moyens. Le je est omniprésent dans ses Salons, et les points d’exclamation abondent. Il multiplie les termes valorisants et dépréciatifs, dans un éventail allant de l’enthousiasme délirant à la critique sans appel. Citons deux exemples extrêmes : " O les belles ruines ! quelle fermeté, et en même temps quelle légèreté, sûreté, facilité de pinceau ! qu’on me dise à qui ces Ruines appartiennent afin que je les vole..." (p. 336), " Le ciel est un des plus mauvais et des plus lourds de l’artiste. C’est un gros quartier de lapis-lazuli à couper avec le ciseau d’un tailleur de pierre. Point d’oiseau qui n’y périsse étouffé ". Diderot ne craint pas les apprécitions contrastées : "...toute cette moitié de la composition est bien de couleur et d’effet ; le reste, pauvre, terne, gris, effacé ; l'ouvrage d’un écolier qui a mal fini ce que le maître avait bien commencé ". (p. 332). On notera particulièrement certains adjectifs qui reviennent souvent sous sa plume : outre " sublime ", il affectionne le terme " fécond " qui sanctionne le pouvoir créateur de certains peintres, Rubens, ou Vernet, et l’opposition " grand/petit " (prise au propre comme au figuré) qui forme le couple dominant : les paysages de Lagrenée, aux " petits sujets tranquilles ", montrent des natures " trop petites, trop ordinaires ", tandis qu’à propos d’un paysage d’Hubert Robert déjà mentionné, il s’exclame : " Quelle grandeur ! quelle noblesse ! " (p. 336).

Les peintres académiques empruntaient volontiers leurs sujets aux œuvres littéraires du passé. Il n’en va plus de même pour les peintres paysagistes contemporains auxquels Diderot s’intéresse le plus. Certes des personnages y figurent, vaquant à leurs occupations. Mais ils sont subordonnés au paysage lui-même, et ne reproduisent plus, comme chez leurs prédécesseurs illustres, Poussin par exemple, des scènes liées à l’histoire ou à la mythologie. Diderot, critique-écrivain, a alors tout loisir d’inventer lui-même la fable : "...presqu’au pied des montagnes de la gauche s’ouvre une large caverne obscure. Mon imagination échauffée place à côté de cette caverne une jeune fille qui en sort avec un jeune homme. Le jeune homme tient un des bras de la jeune fille sous le sien. Elle, elle a la tête détournée du jeune homme ; elle a couvert ses yeux de sa main libre, comme si elle craignait de rencontrer ses regards...". L’exemple le plus probant de cette confusion entre les domaines pictural et littéraire est l’article consacré, dans le Salon de 67 aux sept toiles qu’exposait Vernet cette année-là. Diderot s’y livre à une " mystification éblouissante ", selon les termes de J. Starobinski : il feint de délaisser le compte rendu pour raconter avec délices six promenades effectuées par lui en compagnie d’un " cicérone ", l'abbé X : " Vernet. J’avais écrit le nom de cet artiste au haut de ma page et j’allais vous entretenir de ses ouvrages, lorsque je suis parti pour une campagne voisine de la mer et renommée pour la beauté de ses sites...". Ce long passage (p. 174 à 224) se compose de six textes intitulés " sites " : 1er Site, 2e Site, etc. auxquels succède un texte intitulé 7e Tableau, amené par ces mots : " Mon secret m’a échappé, et il n’est plus temps de recourir après. Entraîné par le charme du Clair de lune de Vernet, j’ai oublié que je vous avais fait un conte jusqu’à présent, (...) et tout a coup, je me suis retrouvé de la campagne au Salon (...). Ces différents sites sont des tableaux de Vernet...". Au-delà du plaisir de mystifier le destinataire, Diderot dévoile ici la supériorité de l’art sur la nature : pour lui, aucun site réel ne peut offrir des émotions, une expérience, comparables à celles que fait naître le " paysage ". recréé par l’artiste. Paradoxalement, l'amoureux de la nature ne pourra trouver plus grand plaisir qu’en la savourant sous forme de " tableau ".

Quand il n’invente pas des fables, Diderot philosophe à partir des tableaux, rapprochant peintre et poète, mettant en parallèle les moyens utilisés : " Le poète a sa palette comme le peintre, ses nuances (...). Sa langue lui offre toutes les teintes imaginables..." (p. 383), ou soulignant la ressemblance entre les effets recherches. Ainsi le " paysage avec ruines ", dont Hubert Robert, qui fait cette année-là ses débuts au Salon, est le spécialiste, inscrit dans le tableau une méditation sur le temps et la condition de l’homme. " Les idées que les ruines éveillent en moi sont grandes. Qu’il est vieux ce monde ! Qu’est-ce que notre existence éphémère en comparaison de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse ".

Pour Diderot, enfin, paradoxalement, la peinture s’adresse à tous les sens : la vue mais aussi l’ouïe ou le toucher. Ses commentaires de tableaux fourmillent de notations relatives aux diverses sensations. Il nous fait entendre " les bruits qui s’affaiblissent dans la campagne " du Clair de lune, " la mer qui, en mugissant vient se briser au pied du phare " dans le troisième paysage de Vernet, " le coup de battoir d’une blanchisseuse, qui frappe subitement [son] oreille " dans le quatrième etc. Il lui est " doux de goûter la fraîcheur [des] eaux après avoir éprouvé la chaleur qui brûle [le] lointain ", la transparence ou la fluidité, le frémissement des eaux. Il sent l’épaisseur ou la légèreté des nuées, l’atmosphère de brouillard, la mousse tendre, la verdure (...) chaude qui revêt d’énormes pierres pelées, sèches, roides... Diderot tente de traduire dans le langage l’univers des peintres.

L’originalité de Diderot réside donc dans les goûts qu’il exprime : amour de la nature, d’une nature sauvage, aux perspectives immenses, qui submerge le spectateur d’émotions puissantes. " Entre un assez grand nombre d’hommes et de femmes qui tous s’étaient sauvés de la ville pour jouir des agréments de la campagne, aucun qui vint respirer la première fraîcheur de l’air, sentir le charme de la nature ranimée par les vapeurs de la nuit..." (p. 193). Elle est, davantage encore, dans la forme littéraire qu’il invente pour son compte rendu, alliant description, dialogue, narration, méditation. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’originalité du projet éminemment subjectif de Diderot contemplant les paysages, réels ou peints, projet qui annonce les Rêveries de Rousseau : le moi investit le paysage, et l’écrivain se livre tout entier à l’état délicieux de jouir de soi, parfois en compagnie d’un être cher : " Si le lieu d’une ruine est périlleux, je frémis. Si je m’y promets le secret et la sécurité, je suis plus libre, plus seul, plus à moi, plus près de moi. (...). Je puis me parler tout haut, m’affliger, verser des larmes sans contrainte ". (p. 339).

N.B. Le volume de la collection Mitterand " Textes et Documents ", XVIIIe, comporte un encart d’illustrations qui montre des reproductions de tableaux de Vernet, Robert, Loutherbourg, dont parle Diderot, en particulier le fameux Clair de lune de Vernet, et le tableau de Robert Le Pont.