La chevauchée algérienne de Maupassant
Guy RIEGERT

(1) Guy de Maupassant, Lettres d’Afrique, 1990, Paris, La boîte à documents.Guy de Maupassant, Au Soleil, La Vie errante, in Ecrits sur le Maghreb, 1991, Paris, Ed. Minerve.Guy de Maupassant, Marocca et autres nouvelles africaines, 1992, Paris, La boîte à documents. Maupassant a accompli plusieurs voyages au Maghreb entre 1881 et 1890. Son œuvre en a gardé, bien entendu, le souvenir, sous toutes les formes : articles du Gaulois ou de la Revue des Deux Mondes, où le romancier se fait journaliste pour rendre compte de ce qui l’a indigné en Algérie et en Tunisie ; récits de voyage : Au Soleil, en 1884 et La Vie errante en 1890, largement tributaires des articles ; nouvelles, dont Marauca (signée Maufrigneuse) parue le 2 mars 1883 dans Gil Blas ; Marroca, nouvelle version de la précédente, signée Maupassant, pour le recueil Mademoiselle Fifi paru en 1882 et 1883 ; L’Orient, Allouma, Un soir, enfin, publiée dans L’illustration des 19 et 26 janvier 1889.

Un soir, un des plus beaux textes de notre auteur a fait l’objet d’une communication au Colloque de Meknès. L’étude qui suit a trait essentiellement à l’image de Bougie dans cette nouvelle à travers une lecture de Dante .(1)

Etape privilégiée de la chevauchée algérienne de Maupassant, à quoi la rêverie incessamment le ramène, la ville de Bougie s’inscrit au cœur des Lettres d’Afrique, de Au Soleil, des Nouvelles africaines. Mais, d’un texte à l’autre, l’image bouge et se cherche des prestiges toujours plus séducteurs, et plus saisissants. C’est à la mise en forme de l’image littéraire de Bougie que nous nous intéresserons ici.

(2) Voir Les incendies en Algérie et Le feu en Kabylie, in Lettres d’Afrique, op. cit. Des incendies insurrectionnels s’étaient déjà déclarés en 1863, 1865 et 1871. Ceux auxquels assista Maupassant en 1881 furent particulièrement importants
De même, pour qu’un lieu, la vue d’un lieu, nous émeuve, faut-il que ses éléments consonnent d’une façon plus ou moins parfaite. [...] il faut que chacun de ces éléments [eau, air, pierre ou végétal] soit mis en rapport avec les autres, qu’ils conversent entre eux,… D’emblée la vision du petit port kabyle aurait pu être tragique, dans la lueur des incendies insurrectionnels dont Le Gaulois rendit compte en 1881 (2). Mais c’est " un spectacle saisissant et unique " une " inoubliable vision ", une " ville démesurée, éclairée dans la nuit " que retient finalement Maupassant. Et dans Au Soleil, l’image de la ville bénéficie des fruits d’une imagination surchauffée et comme déprise du réel : " Elle donne, quand on y pénètre, l’impression d’une de ces mignonnes et invraisemblables cités d’opéra dont on rêve parfois en des hallucinations de pays invraisemblables. "
Ph. Jacottet(Le nouveau recueil, n° 36, Champ Vallon, septembre-novembre 1995) Le décor de la ville et du site se réduit dans les textes à quelques éléments, toujours les mêmes ; un quai, une vieille porte de pierre sarrasine, une maison mauresque. Cependant la qualification de ces traits peut changer. " Débris si magnifique qu’on le dirait d’opéra " dans Marroca. La porte sarrasine a la dignité d’une ruine dans Marauca tandis que Au Soleil, qui a évoqué un décor " de féerie " revient à " débris " mais " si magnifique qu’il ne semble pas naturel ". Un soir innove avec la " ruine grise " qui " semble un écusson de noblesse antique ".

La métamorphose du réel
(3) Voir Paul Morand : " Il ne trouve son inspiration qu’en parlant de l’eau... le thème de toute son existence ". Guy de Maupassant, " J’aime la nuit avec passion, je l’aime comme on aime son pays et sa maîtresse... Je l’aime avec tous mes sens, avec mes yeux qui la voient, avec mon odorat qui la respire... "
Un soir retiendra notre attention. Parce qu’on y montre Bougie pour la dernière fois, et enrichie d’une description nocturne, parce que des éléments descriptifs nouveaux s’ajoutent aux évocations antérieures, parce que le rêve, là, double la réalité d’une bien singulière manière.

L’occasion du nocturne est une partie de pêche au flambeau en barque sur les eaux du golfe, à la lumière d’un beau clair de lune et d’un brasier. Les protagonistes en sont le narrateur et son hôte à Bougie, Trémoulin, un ancien condisciple qu’il vient de retrouver en débarquant.

Les pages où Maupassant raconte cette partie de pêche comptent assurément parmi les plus belles qu’il ait écrites, sans doute parce que s’y conjuguent deux grands courants privilégiés de son inspiration : l’eau et la nuit (3).Alors, dans la fascination du regard, l’écrivain retrouve, comme spontanément, le grand thème baroque de la fusion des éléments. " Je regardais, écrit-il, cette coulée de clarté pâle, émiettée par les rames, cet inexprimable feu de la mer, ce feu froid... " et plus loin : " je ne voyais rien que ce remous lumineux et les étincelles d’eau, projetées sur les avirons... ". " Feu froid ", " étincelles d’eau... ", vertu de l’oxymoron : les extrêmes se touchent, se mêlent, échangent leurs propriétés. L’eau devient feu, le feu est un liquide...Un peu plus tard, la mention du " brasier ", du " bûcher flottant " qu’allument les pêcheurs semble nous offrir en réduction l’image inaugurale, ou le souvenir, atténué mais toujours poétiquement actif, des " immenses brasiers " menaçants du feu en Kabylie. On dirait que dans Un soir, la mer, de toutes les manières, est toujours illuminée par un reflet d’incendie.Mais le clair de lune n’offre pas au regard que des effets de phosphorescence et la scintillation. Les ombres aussi jouent leur rôle dans les métamorphoses du réel et la construction du paysage. C’est ainsi qu’apparaissent dans la petite baie où la pêche a lieu " de hauts rochers dont les ombres ont l’air de tours bâties dans l’eau ". Comparaison curieuse. D’où viennent ces tours dont la figure inattendue vient s’ajouter aux éléments d’un décor déjà maintes fois évoqué ? Sont-elles, ces tours, métaphoriques, le produit de la seule imagination poétique du nouvelliste ? On en doute.


... à la lueur de L'Enfer

On en doute encore plus si l’on prend conscience que les deux hommes en barque sont tous deux écrivains : l’un, le narrateur parce qu’il représente bien évidemment une figure de Maupassant ; l’autre, Trémoulin, parce qu’on nous le présentera comme ayant déjà publié " un volume de vers, puis un roman [...] puis une pièce de théâtre ". Cette constatation prend une valeur d’indice et oriente la lecture. Car c’est alors que vient se superposer dans l’esprit du " suffisant lecteur " - du moins doit-il en être ainsi - à la scène de la nouvelle, une autre scène semblable d’une œuvre entre toutes fameuse : La Divine comédie, de Dante.

Au chant VIII de L’Enfer, en effet, la première partie du grand poème médiéval, on voit Dante et Virgile arrivant au pied de deux tours incendiées, puis montant dans la barque de Phlégias pour passer au large de la cité de Dité, avec ses mosquées " enflammées ", comme si le feu des dévorait, et alors que les gémissements des damnés emplissent l’air autour des deux grands poètes.

Il est sans doute assez piquant d’avoir à se représenter Maupassant sous les traits de Dante. Il faut pourtant s’y résoudre : un faisceau d’indices concordants oblige le lecteur à rapprocher les textes, aussi éloignés l’un de l’autre soient-ils. Il n’est pas jusqu’à l’épisode des cris d’oiseaux, apparemment secondaire mais cependant très beau, qui ne confirme notre intuition, ces cris qui " semblaient tromper l’oreille et sortir de l’eau " qui sont produits, en fait, par une pluie de brindilles en feu tombant dans la mer et qui font entendre " tantôt un vrai gazouillement, tantôt un appel court d’émigrant qui passe ". Bien évidemment, les " voix d’êtres " de ces imaginaires oiseaux de feu, cette " inexprimable et faible rumeur de vie errant dans l’ombre tout près de nous " que croient percevoir les pêcheurs, résonnent chez Maupassant comme l’écho du gémissement des damnés dans L’Enfer de Dante.

Reste à prouver que notre romancier connaissait l’œuvre du poète toscan. Il aurait pu se contenter d’admirer le fameux tableau de Delacroix La barque du Dante (1841) : après tout, ce tableau avait déjà inspiré Baudelaire... Nous croyons plutôt à une lecture personnelle de La Divine comédie. Le prouvent des textes contemporains du nôtre. C’est ainsi que dans Sur l’eau (1888), évoquant un bois de chênes-lièges en Corse, Maupassant écrit, à propos des arbres aux formes bizarres : " Je me suis cru soudain jeté dans la forêt de suppliciés, dans une forêt sanglante de l’enfer. " Même référence au Chant XIII, et cette fois explicite, dans un passage de la Vie errante, au sujet d’un bois de cactus en Tunisie : " Tout le pied du roc escarpé qui porte le village de Dec-Rouna est couvert de ces hautes plantes diaboliques. On traverse une forêt de Dante. " Une étude reste sans doute à faire sur " Maupassant lecteur de Dante ". En attendant, l’intertexte dantesque nous offre l’occasion de nous interroger sur les limites et la valeur du réalisme de l’auteur de Bel-Ami.

(4) R. Barthes; S./Z., Paris, Seuil, 1970. Car, si l’écrivain ajoute au tableau qu’il trace de Bougie de nouveaux traits, c’est parce que son inspiration se trouve moins dans la reproduction fidèle de la " réalité " que dans les exigences de son art. On croit qu’il s’est offert de fixer uniquement ce qu’il a vu, et c’est ce qu’il a lu qu’il a copié. Ses voyages au Maghreb, son expérience de pêcheur au flambeau et même ses observations de poète épris de clairs de lune, s’effacent ici devant L’Enfer de Dante : son modèle n’est pas le " réel ", c’est la littérature. Comme l’écrivait Barthes sans nuances excessives : " L’artiste réaliste ne place nullement la " réalité " à l’origine de son discours, mais seulement et toujours, si loin qu’on puisse remonter, un réel déjà écrit, un code prospectif, le long duquel on ne saisit jamais, à perte de vue, qu’une enfilade de copies. " (4)Pour quels profits ?

On remarquera que, dans les textes que nous venons de citer, la mention de Dante n’accompagne que des descriptions de spectacles particulièrement saisissants. Dans la Vie errante, les cactus attirent sous la plume de Maupassant, en quelques lignes, les mots : fantastique, dragon, monstres, cauchemars, diaboliques, hallucinant. Dante est marqué pour lui au coin du bizarre, de la cruauté, de l’hallucination. Et c’est pourquoi, peut-être, dans Un soir, l’illusion théâtrale (" l’opéra ") ou la féerie (" pas naturel ") sont évacuées de l’image de Bougie. " L’écusson de noblesse antique " connoté par la porte sarrasine présente peut-être alors la nouvelle source à quoi nous devons l’image enfin fixée de la ville, une image où une touche de fantastique s’enracine plus, désormais, dans les prestiges d’un grand texte classique que dans les traumatismes d’un spectacle sanglant.


Intertexte : anamnèse et avertissement

Le pouvoir de démystification de la nouvelle en est sans doute accru. Car si, " sur le rivage de cette terre fantastique ", la côte kabyle suscite d’abord l’enthousiasme du voyageur nouveau venu, " stupéfait d’admiration devant cette côte unique ", l’évocation nocturne nous dévoile, au-delà des apparences, l’envers du décor paradisiaque. Et l’intertexte suggère à qui sait lire que cet envers est un enfer. Un enfer actuel de souffrances amoureuses pour un Trémoulin enragé de jalousie, certes. Mais aussi un enfer en puissance, une menace latente. L’Enfer de Dante, dans les dessous du texte, fixe la présence et la mémoire dramatique des incendies kabyles d’abord intimement liés dans la vision de Maupassant à la découverte de Bougie. Si bien que l’intertexte peut jouer là le rôle à la fois d’une anamnèse et d’un avertissement pour l’avenir. La menace de l’incendie, de l’insurrection, sont indissociables de la féerie kabyle. L’artiste chez Maupassant complète et prolonge les observations, les mises en garde et les craintes du journaliste et c’est déjà, dirait-on, l’avenir de l’Algérie qu’il donne à lire dans la poésie nocturne d’Un Soir.