En effet, de SAS Malko à Franck Chopin, le personnage principal du Lac, règne la distance qui sépare le modèle idéal de sa caricature humaine. Ainsi, au lieu de fêter l’achèvement de sa mission, à la fin du roman Franck Chopin rentre chez lui, place des Ternes et " prémédite ce qui devrait se passer pour lui, toute la soirée, seul à côté de sa fenêtre. Une boîte de conserve et un peu de stilpon, ensuite le film à la télévision. " 
Ce n’est pourtant pas un parti pris réaliste qui justifie cette mise en scène dérisoire, tout au moins pas un réalisme au sens ordinaire du terme ; montrer le désarroi ou la misère d’un être, du peuple, évoquer la société... L’intention est ailleurs, la visée autre. 
 

Franck Chopin est un personnage d’un type nouveau : pas vraiment un raté, pas vraiment un loser, pas vraiment non plus un type-désabusé-mais-honnête, à la Philip Marlowe. Non, insaisissable, il échappe au narrateur et en quelque sorte à lui-même. 

Que des personnages échappent au narrateur ce n’est certes pas nouveau. Ceux de Balzac, par exemple, pourraient, suivant ce critère, se répartir en deux grandes catégories : les faibles, qui sont dominés par le narrateur, dont l’omniscience est alors absolue, et les forts qui dominent le narrateur, dont l’omniscience est alors limitée. De ceux-ci Balzac se borne à évoquer le comportement sans l’expliquer, de ceux-là il connaît toutes les pensées, démêle les mobiles apparents et réels, et déjoue la mauvaise foi. Ainsi, dans La Duchesse de Langeais, la duchesse fait partie des faibles et Montriveau des forts ; dans Splendeur et misère des courtisanes Lucien est dominé par le narrateur et Vautrin le domine. Malgré cette similitude, chez Echenoz, le fonctionnement psychologique n’est pas le même et la technique narrative non plus. Examinons le texte suivant : 

" La dixième jeune femme après le rond point qui remontera l’avenue à sa rencontre, celle que protège de l’averse mourante un foulard acrylique polychrome dont les motifs résument un exploit de Tarzan, Chopin va la regarder comme les autres - or, voici qu’à peine croisés leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l’amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé. Elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati. " 
 

Du futur on passe au futur proche : " va la regarder ", au présent (" se posent ", " ne se détachent plus ", " deviennent "...) puis enfin au passé composé : " elle est passée ". La scène est anticipée, vue, puis évoquée rétrospectivement. 
Cette dilatation narrative de l’instant permet de renouveler sur un mode ludique et quelque peu parodique le topos du coup de foudre. Pourtant, bien que ce jeu avec le lecteur soit digne d’un Diderot contemporain, l’invention la plus marquante et la plus significative est ailleurs. 
 

" aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé ". 
Il est bien évident qu’il s’agit ici de discours direct, non présenté par les signes habituels qui le distinguent de la narration, il est bien évident aussi qu’il s’agit des pensées ou des sentiments de Franck Chopin. Mais comment interpréter cette absence de ponctuation, comment rendre compte aussi de la simplification orthographique " aïe " devient " ay ") ? 
 

D’un point de vue technique, ce passage révèle aussi la duplicité du narrateur : il y en a un en surface et un dans l’ombre, ce dernier manipulant le premier en en faisant une sorte de personnage susceptible de se laisser " déborder " par les autres. 
 

... ni le personnage... 

... ni le narrateur de l’ombre…

Les personnages sont donc ordinairement réductibles à leur comportement, comme tels ils se démarquent de ceux qui apparaissaient dans ce qu’on a appelé le roman bourgeois. L’évolution, la mutation ne s’arrête pas là : ces êtres privés de moi ne sont pas des individus mais des créatures composites. Leur mémoire est médiatisée, fonctionne comme un appareil enregistreur. Ainsi : 
 

Ils revivent leur passé sur le mode de l’extériorité, comme s’il s’agissait d’un souvenir de film, du passé d’un autre, souvent réduit à l’état de trace matérielle : 

" L’enfance de Suzy Clair (...) n’était plus à présent qu’un petit souvenir en noir et blanc surexposé (...). " 

Réifié, fragmenté, médiatisé, l’homme en voie de décomposition mis en scène dans le nouveau roman reçoit ici l’estocade finale. La recherche de l’unité devient impossible, car le personnage n’est plus qu’un jeu de reflets, à l’image de ceux de la miroiterie qui jouxte l’appartement de Suzy Clair ou de ses boucles d’oreilles réfléchissantes. Ce qui est ainsi reflété n’est que le vide à l’infini. La profondeur est perdue et ne subsiste de la réflexion que celle des glaces. 
 

Dans Histoire des Treize de Balzac, une mystérieuse société secrète se manifestait épisodiquement, elle était composée d’hommes supérieurs animés par un projet lui-même supérieur. La vie avait un sens, il fallait le rechercher, et peu étaient susceptibles de le découvrir. Dans Lac d’Echenoz, la métaphore d’ensemble, celle du réseau d’espionnage qui se cache derrière les événements apparents, met en évidence le vide métaphysique de l’homme, la carence ontologique. Dieu n’est plus, les idéologies sont finies, l’homme lui-même est une collection de fragments disparates mis en scène au hasard. 

Alors l’esthétique du désespoir ordonne une distance ironique : que faire sinon sourire ?