Jean Echenoz, à la croisée des genres
L’accident existentiel de l’agent secret
Jean-Claude HUGON


Lac
de Jean Echenoz est sans doute un roman d’espionnage, puisqu’il met en scène des agents secrets en mission affrontant d’autres espions. Cependant l’improbable lecteur qui confondrait les éditions de Minuit et leur sobre couverture blanche et bleue avec les publications de Gérard de Villiers, sur fond noir agrémenté de quelque pulpeuse et provocante créature, risque d’être déçu.

En effet, de SAS Malko à Franck Chopin, le personnage principal du Lac, règne la distance qui sépare le modèle idéal de sa caricature humaine. Ainsi, au lieu de fêter l’achèvement de sa mission, à la fin du roman Franck Chopin rentre chez lui, place des Ternes et " prémédite ce qui devrait se passer pour lui, toute la soirée, seul à côté de sa fenêtre. Une boîte de conserve et un peu de stilpon, ensuite le film à la télévision. " 
Ce n’est pourtant pas un parti pris réaliste qui justifie cette mise en scène dérisoire, tout au moins pas un réalisme au sens ordinaire du terme ; montrer le désarroi ou la misère d’un être, du peuple, évoquer la société... L’intention est ailleurs, la visée autre. 
 

Certains personnages dominent le narrateur, chez Balzac, par exemple...
A la recherche du personnage

Franck Chopin est un personnage d’un type nouveau : pas vraiment un raté, pas vraiment un loser, pas vraiment non plus un type-désabusé-mais-honnête, à la Philip Marlowe. Non, insaisissable, il échappe au narrateur et en quelque sorte à lui-même. 

Que des personnages échappent au narrateur ce n’est certes pas nouveau. Ceux de Balzac, par exemple, pourraient, suivant ce critère, se répartir en deux grandes catégories : les faibles, qui sont dominés par le narrateur, dont l’omniscience est alors absolue, et les forts qui dominent le narrateur, dont l’omniscience est alors limitée. De ceux-ci Balzac se borne à évoquer le comportement sans l’expliquer, de ceux-là il connaît toutes les pensées, démêle les mobiles apparents et réels, et déjoue la mauvaise foi. Ainsi, dans La Duchesse de Langeais, la duchesse fait partie des faibles et Montriveau des forts ; dans Splendeur et misère des courtisanes Lucien est dominé par le narrateur et Vautrin le domine. Malgré cette similitude, chez Echenoz, le fonctionnement psychologique n’est pas le même et la technique narrative non plus. Examinons le texte suivant : 

" La dixième jeune femme après le rond point qui remontera l’avenue à sa rencontre, celle que protège de l’averse mourante un foulard acrylique polychrome dont les motifs résument un exploit de Tarzan, Chopin va la regarder comme les autres - or, voici qu’à peine croisés leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l’amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé. Elle est passée, plus éclatante que la plus explosive hôtesse de chez Maserati. " 
 

... ici, pourtant,l’omniscience semble absolue... Remarquons tout d’abord les temps : le premier verbe du passage est au futur, c’est un verbe narratif qui sert à évoquer un événement à venir, par rapport au présent du personnage, du narrateur et du lecteur. La connivence posée est plus grande entre narrateur et lecteur qu’entre narrateur et personnage. En effet, les premiers aperçoivent l’un et l’autre la jeune femme avant le héros ainsi qu’en témoigne le présent des verbes descriptifs dans les propositions subordonnées. Cette anticipation est condition de visibilité pour cette scène fugitive : si le lecteur-spectateur n’était pas prévenu, n’anticipait pas la rencontre, alors il ne " verrait " rien, tant la scène est fugace. 

Du futur on passe au futur proche : " va la regarder ", au présent (" se posent ", " ne se détachent plus ", " deviennent "...) puis enfin au passé composé : " elle est passée ". La scène est anticipée, vue, puis évoquée rétrospectivement. 
Cette dilatation narrative de l’instant permet de renouveler sur un mode ludique et quelque peu parodique le topos du coup de foudre. Pourtant, bien que ce jeu avec le lecteur soit digne d’un Diderot contemporain, l’invention la plus marquante et la plus significative est ailleurs. 
 

... cependant le discours du personnage contamine le récit... Le texte est globalement un récit hétérodiégétique. Or, voici brutalement deux marques de première personne : 

" aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé ". 
Il est bien évident qu’il s’agit ici de discours direct, non présenté par les signes habituels qui le distinguent de la narration, il est bien évident aussi qu’il s’agit des pensées ou des sentiments de Franck Chopin. Mais comment interpréter cette absence de ponctuation, comment rendre compte aussi de la simplification orthographique " aïe " devient " ay ") ? 
 

... et révèle un personnage que n’arrivent à saisir... Tout se passe en fait comme si l’émotion, le choc, la dépense affective donnaient au personnage la possibilité de ravir la parole au narrateur, cette irruption intempestive dans le récit trahissant l’incapacité de ce dernier à prendre en charge le monde des affects (1) . 
 
(1) Les émotions-très rares dans le roman-ne sont jamais analysées, tout au plus donnent-elles lieu à quelques remarques descriptives et distanciées du type : "quoique (...) une chanson qu'avait aimée Martine fit monter brusquement dix larmes aux yeux de Vito". L’expression des sentiments de Franck Chopin à la vue de Suzy Clair se manifeste par un discours glissant du stéréotype " mon cœur se déchire " à une forme sommaire, proche des interjections chères à la bande dessinée, avec la simplification du code écrit qui la caractérise " ay ay ". Cette désintégration du discours est aussi perceptible dans la disparition de la ponctuation. Elle montre la pauvreté du registre émotif du personnage et le désarroi que cette situation provoque.

D’un point de vue technique, ce passage révèle aussi la duplicité du narrateur : il y en a un en surface et un dans l’ombre, ce dernier manipulant le premier en en faisant une sorte de personnage susceptible de se laisser " déborder " par les autres. 
 

... ni le narrateur... 

... ni le personnage... 

... ni le narrateur de l’ombre…

L’ultime instance narrative, celle qui manipule le narrateur apparent, est, elle aussi, incapable de rendre compte des émotions. C’est pour cela qu’elle avait mis en scène cette lutte : le discours du personnage évite les méandres de l’analyse psychologique, le narrateur apparent est dépassé par un événement qu’il ne maîtrise pas.
…une conception de l’homme… Le narrateur de l’ombre semble une sorte de behavioriste qui veut s’en tenir à la description des faits et gestes des personnages. Dès que l’affect se manifeste, s’il se manifeste, il provoque un dérapage narratif, signalant l’entrée dans l’inconnaissable. Il est possible d’évoquer le symptôme (incohérence des pensées, accélération du rythme cardiaque, dix larmes dans l’œil d’un personnage) non les causes, inexistantes ou inconnaissables. 

Les personnages sont donc ordinairement réductibles à leur comportement, comme tels ils se démarquent de ceux qui apparaissaient dans ce qu’on a appelé le roman bourgeois. L’évolution, la mutation ne s’arrête pas là : ces êtres privés de moi ne sont pas des individus mais des créatures composites. Leur mémoire est médiatisée, fonctionne comme un appareil enregistreur. Ainsi : 
 

... collection de fragments plutôt qu’entité autonome. " Chopin considérait la surface de l’express fixement comme celle d’un écran, s’y projetant un extrait de sa première rencontre avec le colonel Seck (...). 
Chopin but d’un coup cet excellent souvenir (...) " 

Ils revivent leur passé sur le mode de l’extériorité, comme s’il s’agissait d’un souvenir de film, du passé d’un autre, souvent réduit à l’état de trace matérielle : 

" L’enfance de Suzy Clair (...) n’était plus à présent qu’un petit souvenir en noir et blanc surexposé (...). " 

Réifié, fragmenté, médiatisé, l’homme en voie de décomposition mis en scène dans le nouveau roman reçoit ici l’estocade finale. La recherche de l’unité devient impossible, car le personnage n’est plus qu’un jeu de reflets, à l’image de ceux de la miroiterie qui jouxte l’appartement de Suzy Clair ou de ses boucles d’oreilles réfléchissantes. Ce qui est ainsi reflété n’est que le vide à l’infini. La profondeur est perdue et ne subsiste de la réflexion que celle des glaces. 
 

L’homme sans profondeur dans un roman d’espionnage Le roman d’espionnage suppose que l’apparence est organisée en fonction d’intérêts supérieurs et souverains. Or, dans l’univers d’Echenoz l’apparence est tout, dans son roman d’espionnage tout est superficiel, le monde caché n’a pas plus de projet que celui de la surface, il est simplement une autre strate, tout aussi aveugle, tout aussi dénuée de sens que l’autre. Le caractère vain de la mission confiée à Franck Chopin est l’image d’un monde à la recherche d’une profondeur depuis longtemps perdue. 

Dans Histoire des Treize de Balzac, une mystérieuse société secrète se manifestait épisodiquement, elle était composée d’hommes supérieurs animés par un projet lui-même supérieur. La vie avait un sens, il fallait le rechercher, et peu étaient susceptibles de le découvrir. Dans Lac d’Echenoz, la métaphore d’ensemble, celle du réseau d’espionnage qui se cache derrière les événements apparents, met en évidence le vide métaphysique de l’homme, la carence ontologique. Dieu n’est plus, les idéologies sont finies, l’homme lui-même est une collection de fragments disparates mis en scène au hasard. 

Alors l’esthétique du désespoir ordonne une distance ironique : que faire sinon sourire ?

   Oeuvres de Jean ECHENOZ parues aux Editions de Minuit :

  • Le méridien de Greenwich - 1979
  • Cherokee - 1983 - Prix Médicis 1983
  • L'équipée malaise - 1987
  • L'occupation des sols - 1988
  • Lac - 1989
  • Nous trois - 1992
  • Les grandes blondes - 1995